藝術論文

時間：2025-10-20 04:14:39 藝術類畢業論文

藝術論文(集合15篇)

　　在日常學習和工作中，大家都經常看到論文的身影吧，借助論文可以有效提高我們的寫作水平。相信很多朋友都對寫論文感到非常苦惱吧，以下是小編精心整理的藝術論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。

藝術論文(集合15篇)

藝術論文1

　　一、藝術院校德育工作的形勢和任務

　　根據文化部的關于加強和改進藝術院校德育工作的實施意見中主要內容：藝術院校是培養社會主義文藝專門人才的學校，要重視從自身的行業特點出發，研究文化體制改革和藝術教育自身改革的新情況、新問題；要加強馬克思主義文藝理論教育，引導青少年學生樹立科學、正確的藝術觀，增強社會責任感；要加強文藝為人民服務，為社會主義服務方向的教育，使青少年學生牢固樹立全心全意為人民服務的觀念；要加強對青少年學生進行弘揚民族優秀文化和民族優秀道德傳統的教育，使他們在繼承中華民族傳統優秀文化藝術和學習借鑒外國優秀文化藝術成果過程中能正確區分和辨別其中的精華與糟粕，所有這些都是新時期藝術院校德育工作亟需研究和解決的新課題，這也是藝術院校新時期德育工作的重點。

　　二、高等藝術院校為普及社會藝術教育工作服務的責任與義務

　　高等藝術院校的社會藝術水平考級部門的任務是科學公證地評價和確認考級者的能力與素質；使廣大的.考級者通過學習藝術，懂得藝術理論知識，掌握專業技能，理解藝術內涵，提高藝術表現力。[注釋2]高等藝術院校有責任有義務正確引導學生與家長對學習藝術教育的認識，讓其充分了解藝術對孩子現在和將來的影響。引導家長怎樣為學生正確合理地選擇適合自身孩子的專業，更好地培養孩子的情操；讓高校藝術教育走向大眾，讓百姓了解高校專家講學并非奇門遁甲，糾正社會藝術教育中的不正之風，促進藝術教育系統在正常軌道上良性發展。

　　三、高等藝術院校社會藝術水平考級中心點評、講座與精品音樂會工作同步并行

　　（一）點評打分工作

　　在學習藝術的學生與家長心目中高等藝術院校是他們的夢工廠，社會藝術水平考級的考官是他們備受尊敬的專家與標桿。他們非常重視每年的社會藝術水平考級，考級不僅為學生提供了展示和交流的平臺，在初級到高級的考試中學生們也得到了鍛煉，包括臨場發揮和心理素質的鍛煉；而且業余學習藝術的學生通過考級還能得到專業評委的評定，得到評委們給予的綜合認可與鼓勵。如沈陽音樂學院社會藝術水平考級的打分單分為鍵盤類、聲樂類、管弦器樂類、民族器樂類、舞蹈類、播音主持類等，考官根據學生所報考的規定作品，通過節奏、音準、樂感、禮儀、熟練程度、完整性、流暢性、協調性、基本功等十余項方面進行綜合評價，考官通過每次言簡意賅的點評內容給學生與家長留下了深刻的印象與啟發，對學生進一步學習藝術起到了正確的引導與激發作用，為業余學習音樂的學生提供了專家級水平的鑒定。

　　（二）講座交流工作

　　高等藝術院校的社會藝術水平考級中心每年應與當地考級機構合作方商榷，為社會學習藝術的學生建立專家講學交流平臺，積極開展藝術教育學習、培訓等工作，為國家選拔培養后備藝術人才做出應有的貢獻。

　　（三）精品音樂會

　　高等藝術院校的社會藝術水平考級中心每年應組織評選優秀考級學生，組織優秀學生舉辦精品音樂會，為其提供良好的演出鍛煉機會；建立社會藝術水平考級優秀學生數據庫，為挖掘藝術人才提供推介平臺。

　　四、高等藝術院校為社會藝術教育工作服務的理念與重要意義

　　高等藝術院校在不斷更新教學理念、培養高素質人才的同時，應以教育服務的角度出發，為社會藝術教學工作做好引導、督促、挖掘藝術人才、培養藝術的后備力量，讓每一位接受藝術教育的學生真正做到學有所愛、學有所通、學有所用、學有所展。為學習藝術的學生接受正規、優質的藝術教育提供良好的教育平臺；積極督促與嚴格要求各地方社會藝術水平考級合作機構應根據不同學生的特點，科學合理地引導學生學習符合自身特點的專業；做好學生與專業、學生與家長的良好橋梁；讓其了解藝術教育的重要意義與作用。

　　五、結語

　　高等藝術院校為社會藝術教育普及工作服務不是一項短期的形象工程，而是長期有效實施的常態化工作，為國家的教育事業、為國民的藝術素質教育的不斷完善、研究、探索、更新而努力前行。

藝術論文2

　　隨著考古學的不斷發展，大量的考古發掘給中國古代火祆教美術以重見天日的機會，相關研究也隨之進入一個高潮。作為本文研究的基礎和背景，有必要先對“祆教”及“祆教美術”做一詮釋和梳理。

　　但凡對尼采超人哲學有些了解的人，一定對這個名字不陌生——查拉圖斯特拉，這個被德國人稱作“Zarathustra”的人，其實就是古波斯圣者瑣羅亞斯德。

　　瑣羅亞斯德約于公元600——前520年創立了以天神為信仰的“瑣羅亞斯德教”。

　　[1] 瑣羅亞斯德教以代表光明和正義的阿胡拉·馬茲達為偶像，奉行經典《阿維斯陀》。

　　從創教之初到信者甚眾，再到從創教百年后曾遭受沉重打擊，到重登“寶座” 并向歐亞大陸迅速傳播，瑣羅亞斯德教經歷了一個漫長的傳教過程：早在波斯阿契美尼德王朝（前550—前330年）被奉為國教；到亞歷山大征服波斯的希臘化時期（前330—前144年），該教勢力削弱；在帕提亞王朝（前141—224年）得以恢復；至薩珊王朝（224—651年，相當于中國的三國至唐代），它重新被奉為國教，進入強盛時期。

　　[2] 大約就是在這個時期，瑣羅亞斯德教傳至古代中國。

　　因其崇拜火與光明，人稱“拜火教”；因其是經過改良的崇拜胡天神的波斯馬茲達教（對胡天的崇拜也就是對日月星辰的崇拜），“祆，從天”，故在古代中國也稱之為火祆教或者祆教。陳垣先生在《火祆教入中國考》中認為，祆教傳入中國當是在南朝梁和北魏時期，但限于當時的條件，這種說法并不足采信。后王素先生在《魏晉南朝火祆教鉤沉》中認為：其實，早在公元226年薩珊王朝建立之前，火祆教就已經在中亞一帶盛行起來了；且伴隨著陸路絲綢之路的開通，佛教僧侶和商人們的往來，很可能成為祆教得以傳播的重要途徑和傳播主體，也即此，中國大陸才對祆教有所知悉。

　　“祆”字出現在漢代之后，其在《說文解字》中并未被收錄，而直至隋末唐初才出現。宋·徐鉉《說文新附》中，對“祆”做如下解釋：“祆，胡神也。從示，天聲。”；而徐鉉的弟弟徐鍇在其《說文系傳》中，又對其做如下補充：“祆，胡神也。從示從天。”；而清代的王玉樹在其所著《說文拈字》中講到：“祆本番俗所事天神，后人因其涉神加示耳。”至此，我們才可以明確的相信，祆字是與天神確切相關的。

　　祆教尊崇善惡二元論，即善神與惡神兩個體系，對世界的認識也是建立在“善惡二元”這樣的基礎之上的。該教認為火是善神的兒子，象征著神的絕對和至善。

　　因此，禮拜圣火是教徒的首要義務。祆神，很多當代學者認為是瑣羅亞斯德教的最高善神阿胡拉·馬茲達。但是，在古代中國人的心目中，祆神似乎是一個擁有更多變相的神明，而未必僅限于這位最高的善神。在古老的瑣羅亞斯德教神系中，就有眾多的善神，且有時每個善神又有眾多的變相；并且在經由中亞的傳播過程當中，人們還將當地的諸多傳統的地方神祇加入進來，從而呈獻給古代中國的瑣羅亞斯德教祆神，必是一個龐大的善神體系。而古代中國人不可能把這些神們，分個清清楚楚，很可能是把該教所崇拜的神都視為祆神。這在敦煌文書中有云“火祆廟中有素書，形像無數。”所以，我們與其把阿胡拉·馬茲達一個人視為祆神，不如把祆神看做是古代中國人對瑣羅亞斯德教眾善神的泛指。

　　古代中國的祆教傳播，主要經絲綢之路進行傳播，因此也必定經過敦煌、河西走廊直至漢中地帶。另外，我們知道，宗教的傳播作為一種精神層面的上層建筑，往往是借助美術或者建筑作為手段和載體的，祆教也不例外。所以，今天我們發現的地上地下的祆教美術遺存也多在這些地帶發現。

　　另外，祆教在古代中國的`傳播，主要賴于中西經濟的陸路絲綢之路，往來于絲綢之路上的波斯商人以及中亞地區的商人，自然成為了起初最為直接的傳教者，他們攜帶著豐富的商品和深入骨髓的宗教信仰，在古代中國大地上譜寫了一曲壯美的詩篇，然而他們起初并沒有想到這竟然成為了歷史上的一頁華美的樂章，成為東西方的人類藝術、宗教、文化史上不可或缺的一頁。

　　而“祆教美術”，顧名思義，乃是對反映祆教觀念和教義的美術圖式的一種稱謂。下文中筆者將以近年來發掘的幾座中國古代陵墓中的藝術樣式為例，對南北朝至唐代的中國古代祆教美術遺存進行一番梳理和淺釋。

藝術論文3

　　摘要：本文從語文教學教師的教學藝術入手，無論是領略教材還是學生的感受，學生的興趣，學生的動手能力。靈活多變的教學方式，等各個方面，都進行了深入的闡述。體現了教師的主導作用。

　　關鍵詞：語文的教學藝術

　　小學生年齡小，好奇好動，思維處于形象感知階段，對學習目的缺乏認識。而且語文是一門應用廣泛，最接近生活，內容豐富多彩，最有情趣的學科。然而，傳統的應試教育將充滿人性美，具有趣味性的語文變成枯燥乏味的應試訓練。這種狀況與現今的素質教育的深入開展相違背。因而，如何讓小學語文課堂活起來，學生的積極性的調動，作為一名小學教師是當之無愧的實踐者。

　　一、激發興趣，享受語文

　　靈活多變的課堂組織形式，激發學生學習興趣。小學生的注意力不穩定，集中注意時間短，持久性差，因而，通過靈活多變的課堂組織形式能有效的刺激、調動學生的各種感官，使學生樂于參與，樂于探究，激發學生學習興趣。

　　1、表演激趣：犯錯是孩子的權利，求知是孩子的天性，好表現是孩子的需要、孩子的特點。從課堂實踐看，學生的表現欲很強，他們喜歡表演，表演帶給他們無窮的樂趣。例如《包公審驢》一課，我安排學生在熟讀課文的基礎上，以課文為依據，加上自己的想象，讓學生自編自演，收效甚佳。通過表演，學生不僅懂得了包公的鐵面無私，為民作主。而且還激發了學生的興趣。達到了學習的目的.。把表演帶入課堂，改變了學生被動的學習地位，使學生多動手、多動腦，主動參與學習，激發了學習興趣。

　　2、游戲激趣：在低年紀語文課堂教學中設計游戲，能使課堂有聲有色、生動有趣，在游戲中學生要看、要聽、要說、要做、要動腦、要創造。孩子們在參與的過程中，興趣盎然。即鍛煉了學生的學習興趣，也鍛煉了學生的語言表達能力。

　　教師利用多種形式組織教學，讓語文課成為學生享受的樂園。

　　二、要我學變成我要學

　　學生厭學現象很普遍，究其原因，教師把學生當作了“知識的容器”，這樣的教學抑制了學生學習的主動性和積極性。大量的練習和作業使學生疲于應付。要想徹底改變此現狀，必須先改變教師的觀念。著名教育家陶行知先生在“兒童手腦的六大解放”中提出“解放兒童的頭腦，讓他們能想;解放兒童的手，讓他們能做;解放他們的口，讓他們能說……”的教育思想。教師必須調動學生多種器官協調活動，讓學生在活動中不斷激發求知欲，讓學生成為學習的主人。由要我學變成我要學。

　　三、讓教材活起來。

　　1、教師走下講臺，參與學生的學習。傳統的課堂教學以教師為中心，教師主宰一切，把教材中的知識灌輸給學生，老師累的筋疲力盡，學生聽得昏昏欲睡。結果是事倍功半，收效甚微。現在的教育理念要求教師以學生為主體，教師不再以教會學生為主，而是以教學生自己去學會為主。因此教師應該走下講臺，深入到學生中來，主動和學生一起探究問題、解決問題。讓學生自己感知新知識，交流新問題。教師從中引導，給予肯定，從而達到師生互動，使教材在課堂上活起來。

　　2、給學生表現的機會。天真活潑的小學生，無論看到什么新鮮的事物或者學到了什么新知識，都想急切地告訴別人，以獲得贊賞。因此，教師應該讓學生在課堂上充分地表現自己，展示自己對教材的獨到理解，教師應鼓勵學生把自己對教材的真實感受。獨特理解講出來，和大家一起交流，一起探究，從而達到共知共識，使教材成為師生互動的活教材。這樣才能使我們手中的教材在教學中活起來，更好地使教師、學生、教材、實踐融為一體。

　　四、走進學生心靈深處

　　1、以情境感染法教學。情境感染即情感交流過程。教師應挖掘教材中健康、愉悅的情感去感染學生，使其產生強烈而積極的內心體驗，喚醒學生的主體意識。在教學中可將音樂、美術、語文等多種藝術結合在一起，調動學生的各種器官創造藝術情境，讓學生通過多種藝術手段產生共鳴，從而創造立體教學情境。

　　2、實踐競爭法教學。實踐競爭即安排學生親身實踐，組織學生激烈競爭，在對學生的讀寫訓練中，放開學生手腳，讓學生在豐富多彩的生活實踐中學習語文，開展辯論課、朗讀課。既豐富了生活開闊了視野，又培養了學生的協作精神，激發了學生爭先創優的競爭意識，增強了學習動機。

　　總之，語文教學中教師的主導作用顯而易見，如果說，一堂優秀的語文課是一劇本時，那么教師就是導演，學生則是演員，最后叫不叫座，靠教師與學生的協調配合。語文教學中處處滲透著教師的心血。因而教學藝術不僅使學生樂于接受、學到知識及能力，而且更加豐富了教師的教學理念，教學方式，小學語文教學不僅僅是字、詞、句的學習，更是興趣的培養，觀念的更新，能力的培養。

藝術論文4

　　一、英語文學語言藝術的意象性特征

　　與普通的語言不同，文學作品的語言具有一定的使命特征。文學作品的語言是為文學作品服務的，文學作品往往會根據作者的思想，構建一個想象中的文學世界。在這個文學情境當中，也許能想象到的一切行為都是可以出現的，而作者則需要利用一定的英語語言藝術對文學作品里面的情境進行相應的描述。在這種具體的描述過程中，作者利用一定的語言藝術對主人公的情緒進行描寫，有時候還需要對主人公的思想進行渲染，通過一定的語言藝術對主人公進行塑造，并且通過一定的語言藝術承擔起作者對現實的批判，或者是寄托作者的哀思，并且給讀者分享自己的歡笑。因此，在文學作品的描寫當中，英語文學的意象性特征是最明顯的特征。縱觀英語文學發展的歷史，在漫長的19世紀當中，說到意象派的代表人物，最有名的意象派大師就要數龐德了。對于意象派來說，意象描寫的主要目的是通過塑造一種意象，進而對作品作者的思想感情進行傳遞，這種思想感情可以是作者的憂思，也可以是作者的喜悅，抑或者是作者的批判。在意象派的詩歌創作當中，意象派詩歌作品主要堅持三個原則：首先是在詩歌創作中的單一的意象原則；其次是在詩歌的'創作過程中，詩歌的用詞在一定程度上遵循簡潔的原則；最后，在詩歌創作過程中，需要使詩歌具有音樂感，而不是強烈的韻律感。在這意象派詩歌的三種原則當中，每一個原則都是與語言藝術息息相關的。以龐德的兩句詩為例進行分析———人群中出現的鬼影/正如盛開在潮濕漆黑枝丫上的花。在現實的環境當中，詩人描寫的顯然是火車站當中人來人往的場景，可是到了詩人那里，這么平淡的場景卻是一幅美麗的圖畫———樹枝上盛開的花朵。詩人通過語言藝術將枯燥的場景描寫的異常美麗，給生活賦予意象性特征，給我們描述了一幅美麗的畫面。

　　二、英語文學語言的生動性特征

　　在英語文學作品當中，生動性也是英語文學的語言特征。生動性具體是指作者通過用語言藝術進行描寫，使所描寫的畫面塑造出具有生命性的特征，使所表達的思想以及畫面具有靈動性，作者通過自己的語言描述，使所要描寫的場景就像真實的一樣，讓讀者通過作者的描述，具有一種在現場的感覺。在生動性方面的描述中，最著名的文學大家就是英國的狄更斯。狄更斯的作品《霧都孤兒》就很好地展現了狄更斯語言生動性的一面。如在《霧都孤兒》當中，狄更斯通過自己的語言藝術，成功地為讀者勾畫出了以下幾個生動的主人公，在所有的角色塑造當中，最著名的要數有著凄苦悲情色彩的孤兒奧利弗以及心腸善良的梅麗太太，除此之外還有竊賊團伙費金。在《霧都孤兒》的具體描寫當中，首先，狄更斯通過對各個角色的穿著進行了詳細的描述，使我們就很容易想象出各個角色的身份特點。除此之外，狄更斯還通過對《霧都孤兒》里面各個角色的語言進行描寫，使各個角色的形象更加真實，使讀者能夠感受到一個真實的主人公，并且通過各個角色的衣著進行描寫，可以使讀者對當時社會的生活環境和生活場景進行展示，能夠使讀者感受到當時社會的風貌，并且通過小說中各個角色的語言，傳遞出作者對整個社會的基本的思想感情和看法。因此，在英國文學作品當中，作者通過運用一定的語言藝術方法，使文學作品能夠真實地再現作者想要描寫的社會環境，能夠讓讀者通過作者的文學作品感受到當時的社會環境，并有一種身臨其境的感覺。除此之外，作者在文學作品當中通過刻畫一定的人物，當然作者的刻畫可以是衣著方面的描寫，也可以是故事人物的語言、情感和心靈的描寫，使書中的主人公仿佛就在讀者面前，讓主人公更加生動形象。最后，在文學作品中，作者的一切語言藝術都是為了傳遞作者的感情，和作者對社會的看法。

　　三、英語文學語言的情感性藝術特征

　　對于讀者來說，讀文學作品很大程度上是為了了解作者刻畫出的畫面或者情感，有時讀者還會對文學作品中傳遞的作者的感情進行揣摩，并感受作者想要說出的話。從作者的角度來講，作者進行文學作品的創作，很大程度上是為了表達一些觀點，而在觀點的傳遞過程當中，作者往往是通過對一定的感情表達來進行的，當然，作者所要表達的感情不盡相同，可以是一種喜悅的感情，也可以是一種郁郁不得志的苦悶心情，亦或是一種對歲月看淡后的恬然和哲理。總而言之，任何文學作品都具有一定的感情色彩，在文學作品中，不存在沒有感情的枯燥描述，因此，對于英語文學作品來說，情感性是英國文學語言的重要特征之一。例如：在托馬斯格雷的《鄉村教堂內的挽歌》當中，這位偉大的傷感主義詩人很自然地向我們傳遞了一種對古代的懷念和淡淡的憂傷感，但是詩人所傳遞的當然不僅僅是對過去的追憶，而是對當今社會的一種不滿情緒，作者通過作品傳遞出了詩人自己的感情。提到英語詩歌當中的情感性藝術特征，就不得不提英國詩人濟慈，在濟慈的《夜鶯頌》當中，詩人通過語言的描寫表達了自己對真善美的追求。在詩歌當中，很顯然，詩人想要表達的不僅僅是對夜鶯歌聲的贊美，更多的是傳遞著詩人對生活中的真善美的追求。因此，在英語文學作品的描寫當中，詩人所要表達的感情也許是普通人所無法理解的，因此，詩人只能通過文學作品將自己的感情表達出來。

　　四、結語

　　總之，在英語文學作品當中，作者通過各種各樣的語言藝術自己的思想感情。這種語言藝術可以是一種意象性的特征，也可以是一種生動性的語言特征，抑或者是一種富有感情的語言特征。這些語言特征都是為作者的感情服務的。

藝術論文5

　　一、高校音樂審美能力培養的實施原則

　　高校音樂審美能力的培養是根據社會主義教育方針、教學目的和藝術美育實施過程的一般規律提出來的，是以辯證唯物主義的認識論和美學原理、美育原理、教育學原理為理論基礎的。它主要是我國社會主義音樂藝術美育實踐經驗的概括和總結，同時也吸收了古代和外國音樂藝術美育實踐經驗中有價值的部分。音樂美育的原則是音樂藝術美育基本規律的反映，是科學性和實踐性的有機結合。音樂藝術美育的基本原則是：

　　1德、智、體、美等諸育統一的原則

　　全面貫徹黨的教育方針，堅持德育為先，全面育人，正確認識德、智、體、美諸育的關系是基礎，正確處理德、智、體、美諸育的關系是關鍵。因為德、智、體、美是全面育人的核心內容，是相互聯系的統一整體。因此，我們必須正確認識黨的教育方針中諸育之間的關系，充分發揮各育在相互關聯中的最大功能，充分挖掘各種課程教學中的育人功能。要使諸育融為一體，互相促進、相得益彰，決不可將他們分割開來，對立起來。歷史的經驗告訴我們，偏離任何一方，對人的全面發展都是有害的。實現德智體美全面發展的目標，不僅要求學校正確處理德、智、體、美等諸育之間的關系，把德育放在首位，而且還要求正確處理政治思想和道德品質修養與科學文化知識和職業技術學習的關系，正確對待學習、生活和科學健身等問題，高度重視高尚道德情操與健康審美情趣的培養，在注重理論知識和職業技術學習的同時，加強實踐鍛煉，在學習生活實踐中養成健康向上的文明習慣。只有這樣，才能通過學校的教育培養和學生的學習鍛煉，最終使學生成為“有理想、有道德、有文化、有紀律”的社會主義事業的合格建設者和可靠接班人。

　　2．理論與實踐統一的原則。

　　理論和實踐是描述人類社會活動的特征的一對基本范疇。人類從事任何活動，必然包括抽象的、邏輯的、思辨的、理性的、動腦的方面，也必然包括具20體的、歸納的、行動的、感性的、動手的方面。正如上和下、左和右、正和反一樣，這兩個方面相輔相成，對立統一，缺一不可。如果兩者脫離，銜接不上，就做不好事情。實踐的觀點是辯證唯物主義認識論的第一基本觀點，任何正確的理論認識都需要經過實踐到認識，再由認識到實踐的多次反復才能完成。實踐是檢驗理論是否正確的唯一標準，任何教育都不能違背這一原則，音樂美育也不能例外。人類幾千年來積累了大量的知識和技能，任何人不可能事事親歷。所以，把總結好的知識和技能，以課堂講授的方式由教師直接傳遞給學生，是必要的、不可缺少的。然而，如上所述，理論和實踐是不能脫離的。現在我們的教育領域中的問題是：實踐方面在很大的程度上被忽視了，學生只從理論的方面接受知識，而沒有親身的體驗和感受，這樣是不可能深刻地、有效地掌握知識和技能的；學到的東西只是空洞的、不實用的條條。現在大力強調加強實踐環節是非常必要的。教學中在理論教學加強學生對音樂審美能力的基礎上，更要強調學生在的實踐認知中對音樂的審美能力的提高，強調實踐環節并不是忽視理論的學習，恰恰相反，只有加強了實踐環節，才能使我們在理論的傳授和學習上得到有效的支持和保證，才能從整體上提高我們的學生的音樂審美能力和素質，包括理論學習和審美的水平。實踐的觀點是辯證唯物主義認識論的第一的和基本的觀點：一個正確的認識，需要經過由實踐到認識，再由認識到實踐，即由物質到精神、再由精神到物質的多次反復，才能完成。實踐是檢驗理論是否符合客觀實際的真理性的唯一標準。凡教育都不能背離這一原則，音樂美育當然也不能例外。在音樂美育過程中，要堅決反對“為藝術為藝術”，反對形式主義和唯美主義，反對“純技術”的觀點。要從理論與實踐的結合上去開展藝術美育，強調學以致用，將認識和實踐、思想和行動統一起來，提高審美文化水平，培養完美的個性。

　　3．情感與認識相統一的原則。

　　我們知道，音樂美育作為一種情感活動，總是離不開認識活動的，情感的每一次凈化都需要認識活動參與。因此，音樂美育只有堅持情感與認識相統一的原則，將審美認識活動融入審美情感體驗之中，才能獲得理想的教育效果。音樂美21育作為一種認識活動，不同于一般的邏輯認識，自始至終都以形象思維為主，審美心理包括感知、想象、情感、理解等因素，其中情感是其中最活躍的因素，其他心理因素都圍繞著情感運動，藝術美育的動因和目的'也離不開審美主體的情感體驗，從而使整個藝術審美過程浸染上濃郁、強烈的情感色彩。因此，藝術美育只有堅持情感與認識相統一的原則，將審美認識融入審美情感的體驗之中，才能獲得理想的教育效果。

　　4．審美主體與審美客體相適應的原則。

　　即要在實施音樂美育的過程中，審美主體與審美客體二者由矛盾達到統一的原則。這是在音樂美育實施過程中把美學的特點和教育學的特點有機地結合而提出來的原則。由于音樂美育是與美感有著密切關系的一種特殊的教育，而人的美感，又是由不可缺少的兩個方面所構成：一方面，必須有客觀的審美對象的存在作為前提；另一方面，審美主體還必須有審美需要以及相應的主觀條件。因此，音樂美育同樣必須具有這兩方面的條件，即審美主體（受教育者）與審美客體（教育內容、教育手段），二者缺一不可。審美客體是不以審美主體的意志為轉移的客觀存在，是第一性的。堅持審美主體與客體相適應的原則，就必須按照受教育者生理、心理發展的階段性、順序性的客觀規律來開展美育活動，亦必須根據審美主體的不同年齡階段，有針對性地選擇合適的審美對象作為實施美育的內容和手段，并且采取相應的途徑和方法，才能收到良好的教育效果。然而，審美客體之所以能夠被欣賞，并使主體能從中受到教育，主體的主觀條件亦有著特別突出的意義。首先，主體要有審美或受教育的需求；其次，主體要有健全的、社會化（人化）的審美感覺器官，這主要指能欣賞形式美的眼睛和感受音樂美的耳朵。總之，堅持審美主體與審美客體相適應的原則，就是要在它們之間架起一座感情交流的橋梁。只有這樣，才能促使審美主體在不知不覺中接受教育，由接觸者變為接受者，也只有這樣，審美主客體雙方才能由矛盾走向統一。

　　二、高校音樂審美能力培養的實施內容

　　音樂審美能力是一種高度綜合的心理能力，是在音樂活動過程中認識和體22驗、感受和創構審美對象的一種能力。又是一種認識和發現美的能力，是一種復雜的心理過程，是人類特有的能力，它包括對音樂的感知力、想象力、理解力、創造力等，因此對音樂審美能力的培養，應當包括培養敏銳的感知能力，培養豐富的想象力，培養透徹的理解力等幾個方面的內容。

　　1、加強審美感知力的培養

　　敏銳的感知力是積累豐富的內在感情的重要手段，因為對內在感情的體驗、認識和積累，往往是通過感官對外部自然形式和藝術形式的把握完成的。對音樂敏銳的感知力，不是閉上眼睛就能冥思苦想出來的，而是在同外部音樂藝術的相互作用和交往中形成的。正如那阻抗水流的巖石和海灘，它們作用于或改造著水流，而它們自己也不知不覺地在這種相互作用中受到了改造。席勒認為：“感知能力的培養是時代最急迫的需要，這不僅因為它是一種改善對人生洞察力的手段，而且因為它本身就會喚起洞察力的改善。”培養音樂感知力的重要途徑，就是要引導學生去親身體驗和感受音樂，使其感覺逐漸適應對音樂中對稱、均衡、節奏，有機統一等美的活動模式，最后形成一種對這樣一些模式的敏銳選擇能力和同情能力。前面提到過，音樂的感覺總體包含音高感、音色感、節奏感、旋律感、和聲感、音樂形式感等等。這些方面只有通過后天的訓練才會不斷提高。以音高感而言，能否辯認一定的音高本來是一種純生理的能力，也有接近于天賦的絕對音高感，然而，更為重要的相對音高感，即分辯不同音程距離的能力卻是后天形成的。后者經過長期訓練可以達到相當細致靈敏的程度。人的節奏感也是如此，在音樂的感受中，人自然而然的會將節奏與現實生活密切聯系起來，音樂中節奏的動力感會使人產生極為多樣的聯想。生活經驗是否豐富多樣，對于節奏的聯想具有重要的影響。人們的旋律感具有鮮明的個性特征，因為旋律不僅僅是音型的流動，而且它帶有鮮明的民族特色和鄉土風情，并具有近于約定俗成的一定旋法習慣。因此，人們后天接觸的音樂越豐富多樣，其旋律感越強，就對不同地區，不同國家的音樂感受越加深刻。和聲感是人們在音樂活動中不斷訓練和培養的結果。對和聲感的功能進行與非功能進行，要在實踐中通過有形無形的熏陶才能取得。和聲感是有一定歷史，一定音樂文化，一定審美觀念的產物。音樂的形23成具有一定的邏輯和連貫性，并具時代、歷史社會的特征，人們只有在長期的接觸、聆聽記憶、分析中，才能較為深刻地理解直至把握其形式。敏銳的感受力，最容易在對藝術中最活躍，最復雜和最有秩序性和多樣統一性的音樂觀察中獲得。因此，有意識地引導學生去弄清什么樣的形式是音樂特有的形式，就成了培養他們審美感受力的重要途徑。這種有意識的培養包括兩個方面，一是從理論上弄清音樂藝術的種種特征。二是引導學生親自從音響中體察音樂那特有的形式。完整的音響感知，要求欣賞者必須要按照音樂的規律把旋律的音高、節奏、力度、音色等要素合成為主題、旋律、樂段乃至完整的樂曲。因為它既有助于把握音樂的形式美，又有助于對悅耳動聽的音樂音響和精致巧妙的音樂形式的感知。在音樂審美教育中，有意識地引導學生領會和體驗音樂的特有模式，并逐漸將其特有的運動模式和形式結構，內化為他們自己的感知認識，傾向和習慣，是增強他們敏銳的審美感受力的關鍵所在，也是美育之本質所在。我們應該仔細地向他們分析音樂作品的不同特征及其美的內涵。音樂中那好似龍飛鳳舞的優美旋律，必定顯露出往與復、伸與縮、動與靜、虛與實之間的辯證統一。那高亢曲折的戲曲唱腔也必將表現了人們的喜、怒、哀、樂。教師在和學生共同聽完一段樂曲后，用簡練的語言談一談自己的感受，這樣，再聽第二遍的時候，學生便會感受到音樂的真諦。教師在描述自己的經驗時，切勿扯的太遠，重要的是展開其中的音樂音響模式。在音樂審美感知能力的培養中，既要發揮學生先天的審美潛能，又要加強他們審美實踐的訓練，培養其敏銳的創造、發現、領略美的能力。事實上，每一個人的審美感知能力都不是一樣的。審美感知力的強弱，有先天的因素在起作用。但是，后天教育得法，就有可能將那些“沉睡”的感知力調動起來，反之，既使有先天的素質，如果長期擱置不用，也要退化，甚至消失。人的感知力既有一定的選擇性、整體性、理解性，又有感情色彩、超功利性與個性化的特點。在培養人的音樂感知力時，應使其深入把握音樂活動與內容聯系的本質，儲存豐富的感覺表象，使感知的客體有血有肉。

　　2、加強審美想象力的培養

　　24音樂運動的形態，人類的情感動態，要轉化為音響動態結構，并予以創造性的表現與把握，就必須憑借想象力。想象，從本質上說，就是把通過感知把握到的完形或是大腦中的儲存的現在圖式加以改造、組合、提煉，重鑄成全新的意想的過程。審美想象力的培養，是指在審美主體知覺形象的基礎上，對審美對象進行創造性的加工，從而形成審美意向的能力的培育。音樂審美想象力是在全部知覺經驗的基礎上由音響向“音象”（音樂形象）的進發。它具有兩大基本特征：一是自由性。即人們可以突破時空局限，憑思維無拘無束地自由馳騁的特性。二是情感性。即形象的變化、組合乃至意象的構成都以情感為紐帶。音樂審美想象力，可分為音樂審美的聯想力和音樂審美的構想力。所謂聯想力，是在知覺表象的基礎上按相似律和接近律進行想象從而創造審美意象的能力。審美構想力，是在記憶力表象的基礎上，按照自由律創造審美意象的能力。想象以人們記憶中的表象為材料，通過對這些材料的分析和綜合，創造出新的形象來。藝術想象所采用的表象材料與一般的想象不同，他雖然也以人的社會生活作為表象材料。但同時也包含著人的精神生活。因此，培養豐富的“表象儲備”是想象的基礎。音樂想象的源泉之一是生活的體驗。人們在外在體驗豐富多樣，包括人們的外在體驗豐富多樣，包括人的生活經歷、學習、經歷、文化活動、社交、閱讀等等。我們在進行審美教育中，必須強調學生的生活體驗。音樂想象力還有賴于人的無意識或潛意識中儲存的各種本能、沖動、記憶等，然而它們的內在素質往往也是源于外在體驗的，而且也只有在與外在體驗相結合時，才能發揮它們的重要作用。提高學生的審美想象力，還要加強學生的藝術體驗。因為人們在想象中創造的聽覺表象，具有一種對各種音響的綜合，分析和提煉的過程。學生只有在內心的聽覺中積累豐富的音樂材料，學會體驗，感受各種不同的音響，大腦分析器才能對音響做出深入的分析和綜合，為想象提供各種所需的素材。學生的想象力，只有在長期積累的藝術體驗中才能不斷提高。豐富的情感是人們想象的動力。現代科學和藝術創造的經驗表明，情感積累是一個無意識的過程，但必須有清醒的意識參與。人的本能沖動是情感的基礎，人的本能沖動同豐富情感的轉變，是由單一和貧乏向多樣統一的轉變。本能沖動25如不遇到代表社會和倫理的意識的阻抗不會轉變為人的感情。藝術想象所需要的是熾熱情感。任何人的熾熱豐富的情感，都是在不凡的遭遇中形成的。人們在感受音樂的過程中要有一種真摯而充沛的感情，尤其是在音樂實踐中的演奏與創作時，具有激情更為重要。這種情感的升華，將會有力的激發著人們的創造性想象。聯想是想象的重要形式。聯想的重要基礎來自各種反射，當新的刺激能引起過去的有關生活經驗和思想感情的回憶時，就會產生各種聯想。它是音樂審美活動中的重要現象和重要方法之一。失去了聯想，就會使一部音樂作品被理解的程度受到很大限制。由此可見，豐富的想象力必須具有豐富的聯想，而多種多樣的聯想又要求人們具有豐富多彩的生活。

　　3、加強審美理解力的培養

　　音樂審美理解力是人們在音樂感受的基礎上，運用理性思維對音樂作品進行審美認識和評價的能力。音樂審美理解力不是與生俱來的，它是有意識的教育和無意識的文化熏陶的結果。音樂審美理解力，一方面表現在對音樂形式的認識中，這主要是指對音樂音響的藝術組合及其形式結構的理解認識，是通過對音樂基本技術理論知識的掌握來進行的。這種對音樂形式的理解認識具有重要的作用，它將使人對音樂的感受由初有的感性階段進入感性與理性相結合的高級階段，由音響快感階段提高到音樂審美階段。另一方面，它又表現在對音樂作品的內容和社會意義的理解認識上。音樂作品的不同形式與內容具有不同的表現和結果。欣賞者在這種理解認識中，要對樂曲做出某種抽象的理性判斷，把理性認識真正融注于對樂曲的感性體驗中，使音樂欣賞達到更深刻，更高的層次。所以，音樂理解力不是一種純粹對事物進行科學分析和理性把握的能力，而是對音響的整體接受和情感把握的能力。音樂審美理解力，實際上也是一種審美的領悟力。人的審美理解力要從多方面進行培養。音樂審美理解力的培養，應首先重視學生的廣博而豐富的藝術知識與修養。并要求深刻了解各個民族的深層意識，哲學思想和各個時期的時代精神和藝術風格，了解各時期不同的音樂語言。音樂由于其自身的非語義性和非具體性的特點，它天然地更加傾向于其他文學藝術的綜合。有許多音樂就是根據其他文學藝術的26題材重新加以創造的，這些音樂作品無論從題材或表現的內涵來說，都與一定的文學藝術作品密切相關。因此，豐富的文學藝術修養，對于理解音樂有直接的關聯。應該說，對文學藝術作品的理解與感受越深刻、越細膩，對相關的音樂作品的欣賞和領會，也就越能收到更好的效果。總之，這是一種全面而寬廣的，一種深刻到能改造自己內心情感和思考方式的教育。音樂審美中最重要的理解，應該是對音響中暗含的特殊意味的直接性理解。這種理解不同于感知，但要以感知作為基礎。只有對音響有了整體的把握，才能將其中的意味抓住。我們認為，培養學生對音樂的特殊理解能力，應采取一些特殊的教學方法。當某一音響在學生耳邊縈繞時，應讓學生自由領會，以樹立起他自己體驗和理解的內在情感模式標準。當然，這種理解還應該建立在一定的理論基礎之上，并對樂曲本身的情感內涵和社會意義，以及對樂曲產生的時代背景，作曲家的生活、思想、創作意圖等有深入的了解。對音樂的理解，并非要求對某曲做出某種抽象的理性判斷，而是要求把一種對音樂的理性認識真正融注于樂曲的感性體驗之中。一個人對肖邦的《“革命”練習曲》、《敘事》、《d小調前奏曲》等作品賞析時，如果對肖邦所處的歷史時代一無所知，對激蕩在肖邦心中的感情浪濤的社會性質也不甚了解，那么，他將很難體會到肖邦樂曲中蘊涵的那種愛國熱情和革命沖動。當然，對音樂的理解還應是廣闊而自由的，盡管它可以通過情感的抒發和音樂的邏輯發展來表達深刻的哲理思想。音樂理解力的培養，不是靠刻苦的背誦和記憶所能奏效的，它靠的是一種對完型的感性把握力，與此同時，又要聯系到人生的各種情趣意味。也就是說，要經由感受導入理解，理解時又不脫離感受。音樂理解應建立在豐富的感性體驗的基礎上，使音響感知、情感體驗和想象聯想融為一體。在音樂的審美過程中，人們將不可避免地要把自己的主體意識滲入到欣賞對象中，從而在某種程度上改變著音樂作品本身的面貌。也就是說，同一樂曲在不同的聽眾中有著不同的反應。這種反應即是一種“自我”理解，而這種理解必將帶有個人色彩，并對原作有所發揮和創造。經過不斷的強調、重復、溫習，人們的音樂欣賞理解力將會逐步提高。可見，接受的音樂作品多，其理解力也會不斷隨之增長。音樂理解力要比單27純的邏輯推理能力復雜得多，因為它是一種音響語言，一種多層次、多層面同時進行的思維方式。對音樂的理解，通常是將在日常生活中互不相干，甚至互相對立的東西經由情感的中介作用，不可思議的連結在一起了。審美經驗豐富，能力較強的聽眾，對于某一作品，無需重復許多即可達到熟悉的程度。音樂修養與才能的差異，與審美能力、趣味、審美活動中的注意、美感強弱直接相關。回味是音樂理解的一種重要過程，音樂回味可以使審美主體對音樂美內涵的意味，意境、意義獲得進一步的理解。甚至還可以聯想到相同或相異的美的形態并進行比較，聯想到同一作曲家的其他作品或同一流派其他作曲家的作品并進行比較，在系統的，深刻的理解基礎上，重新更深刻地感覺作品的美。可見，音樂的理解力可通過“回味”得到提高。總之，音樂審美理解力的培養，是欣賞不同國別、不同時代、不同民族藝術作品的前提，也是欣賞世界性音樂作品的重要條件。有了這種條件，學生對音樂作品的意義、內涵，就能深刻地把握住。

藝術論文6

　　摘要：新課改倡導“以生為本”的精神，提出了過程性目標，這就要求教師為學生創設自主活動的時空，并耐心地等待過程的完成。為了使學生的主體活動富有實效，教師在等待時要充分發揮點撥引領的作用。為此我們提出了“等待”的教學策略，使主體地位和主導作用達到辯證平衡。

　　關鍵詞：小學數學新課程耐心等待

　　在數學課堂上往往會看到這樣的現象：有些教師為了盡快完成教案中設計的任務，不顧及大多數學生的學習情況就急著進入下一個教學環節，甚至在學生沒有回答出問題的時候，沒有經過耐心等待，就干脆自己把標準答案和盤托出。針對這種現象，我們提出了數學課堂上的“等待”教學策略。所謂等待，是指根據教學流程和教學內容的特點，在恰當的地方給學生創設合適的活動時空，耐心地等待大多數學生完成任務，充分凸顯學生的主體地位。

　　下面從以下幾個切入點談談數學課堂上“等待”時機與適時的點撥策略。

　　一、在“了解起點”時等待——先聽后教，先試后導

　　為了提高教學的針對性，真正體現“以生為本”的思想，教師在課前或上課伊始，要對學生的學習基礎逐一了解，弄清學生對所學新知知道的程度以及可能會遇到的障礙。現代教學論提出了“找準起點并順著學生的思路來組織教學”的理念。為了找到學生真實的起點，教師要安排一定的時間，讓學生先對要學習的“課題”說說自己已經知道了什么，或者讓學生對例題嘗試著做一做，教師則耐心地“等待”，在學生充分暴露頭腦中的“原始資料”后，再采取有針對性的點撥引導措施，根據大多數學生的實際情況拉開新知教學的帷幕。

　　二、在“自主探究”時等待——提綱引路，放得真心

　　在數學學習中，并不是每節課都要學生探究，也并不是所有的內容都適合用發現式來學習。但那些具有探索價值的內容，數學教師要為學生提供探究的時空，放手讓他們去感知和理解數學知識產生和發展的過程，完成富有個人特色的探究任務，獲得結果性目標與過程性目標的雙豐收。探究性學習是需要時間的，教師要耐心地等待：學生“觀察——歸納”、“操作——感悟”、“猜想——驗證”、“實驗——發現”等活動的完成。

　　為了提高學生探究活動的有效性，教師要充分發揮點撥啟發作用，精心設計“探究提綱”，讓學生在提綱的引路下，能在有限時間內較好地完成探索性學習的任務。

　　三、在“出現錯誤”時等待——延遲評價，因勢利導

　　在數學課上，當有些學生的回答出現錯誤時，不少教師總是很快地將他的回答打斷，做出對錯評價，并叫其他同學或教師自己予以及時的糾正。從表面看，這似乎是為了減少錯誤痕跡在學生頭腦中停留的時間。但仔細思考會發現這樣做的后果：一方面沒有弄清學生的真實想法，另一方面由于沒有暴露思維過程，不利于弄清出錯的原因，使糾正錯誤浮于表面。因此，面對學生的'錯誤，教師要等一等，延遲評價，耐心地等待學生講清他的想法，等待學生把思考問題的過程展現出來，讓學生經過思維的碰撞，對已有的結論進行批判性的再思考，以獲得新的認識。同時加上教師的因勢利導，讓學生找到解決問題的正確方法，深刻地反思錯誤。

　　四、在“質疑問難”時等待——暴露思維，適時點撥

　　數學新課改非常注重對學生質疑問難能力的培養，認為質疑問難能力的高低是衡量學生創新意識和能力的重要標志。因為疑問是思維走向深刻的開始，有疑才有思考，有思考才有發現，有發現才有創新。因此，作為數學老師要創造條件，多給學生質疑的機會，鼓勵學生主動發問、大膽質疑。學生對問題的發現和表達是需要一定時間的，老師要耐心地等待，一旦學生有問題提出了，則要仔細地傾聽，如果發現該問題有展開的價值，要將該問題作為后續教學的內容，運用追問等手段，充分暴露學生的思維，并進行適時點撥，將他們的思維不斷引向深入。

　　五、在“反思總結”時等待——回顧梳理，提煉升華

　　當一節新知學習任務將要結束時，教師要引領學生對本節所學知識進行回顧與梳理，并對自己的學習過程和結果展示總結與反思。數學新課標明確提出：在義務教育階段，要使學生初步形成評價與反思的意識。只有學會反思，學生才能在探索知識的過程中真正成為學習的主人，才能自覺管理、調控自己的學習，不斷了解自己的學習過程，改進自己的學習策略和方法，提高學習效率，達到對所學新知意義建構的目的。因此，數學教師要在每節課程每段知識學習結束前，給學生留出一定的反思總結時間，耐心地等待他們對所學知識和方法進行提煉概括、反思升華，進而完善認知結構。

　　學生就像小花小草，我們教師要做的就是“等待”每一朵花、每一棵草充分汲取養分，“等待”他們盡情舒枝展葉，“等待”他們絢麗綻放的那天，數學教師要學會“等待”，這不僅是教學技藝，更是理念的變革。

藝術論文7

　　在大學校園里，隨處都可以聽見各種各樣的歌聲，好聽的或者不好聽的，有的學生因為自己天生的嗓音和對音樂的感悟表達能力，唱歌總是跑調，便不好意思唱歌，失去自己對于音樂審美的渴望，所以在學生努力培養自己的聲樂審美的同時，學校也應該注重對于學生的聲樂教育。

　　一、歌唱審美藝術的體現

　　一個人在成長過程中，從小就接受音樂對自身的感染，其歌唱審美能力就會明顯得到提高。尤其是在小的時候，家長如果喜歡時常播放一些音樂或者喜歡唱歌，就會刺激孩子的聲樂天賦，在這種條件下，正確的音樂信息很容易提高孩子未來的聲樂能力，培養孩子的歌唱審美。現在很多人在唱歌時，都會有跑調的現象出現，這是因為人們在平常對聲樂知識的積累中，音準和音高的概念上存在錯誤思維的問題造成的。由于人們對音樂沒有形成良好的感知能力，使之對后期的音樂審美藝術的實踐能力也造成了一定的影響，因此，聲樂教育最主要的是對于音樂的認知和感悟。而且，大部分歌曲的歌詞都賦有一定的韻律，其中含括了呼應和隱喻的手法，能夠讓人輕易的產生不同的想象。對于音樂愛好者來說，能夠通過歌曲中的歌詞將情感輕易的表達出來，并且能夠逐漸培養自己的聯想能力和感悟能力。另外，一個人不同的生活經歷與心境，也會創造出不用的歌曲內容，而歌曲的表現形式會隨著人的情緒變化。比方說在表演大合唱的表演，可以使人們一起感受到音樂的藝術美。

　　二、聲樂教育的作用

　　聲樂教育中存在一定的美育作用，它可以培養學生的審美價值觀。在人們追求美的時候，人們才能夠體驗出生命的美好和意義。尤其是身為大學生，展現自己美好的生命意義，建立屬于自己的良好的情感意識，不僅有利于自己在道德方面和理智方面的良好發展，還有利于自己以后的聲樂實踐生涯與歌唱審美的實施。聲樂教育的活動，應該以加強學生在思想方面和知識方面的教育為目標，讓學生能夠用審美的眼光認識這個社會，開闊學生的視野，最后培養出完美的人格。在關于聲樂的教學活動中，音樂作品與歌聲差距比較大，如果沒有特定的審美背景，就需要用審美教育為學生創造出聲樂背景。比如：《黃土高坡》這首歌，不一定每個學生對于黃土高原都有了解，在對歌聲的表達上就不是很一致。但是通過審美教育的教學，讓學生對相關的'音像制品等進行欣賞，掌握歌詞表達的意思，感受歌詞中的意境，讓學生在腦海里形成黃土高原的基本景象，喚起學生對審美藝術的表達。

　　三、學生對歌唱審美藝術的需求

　　在中學時，學校對于音樂的教學只是一些基礎上的教學。但是大學的音樂教學就需要針對學生的不同需求制定教學計劃，使之成為一門豐富的藝術學科。在對于聲樂的學習上，學生的需求基本上可以分為三點：首先，大部分的學生還是將音樂欣賞作為自己的一個愛好，并沒有想著去加深對于聲樂知識的理解，只滿足自己對于一般通俗歌曲的掌握程度，在對聲樂教育的參與上和實踐上還不夠積極。所以，學校應該加強對積極參與聲樂教育活動的學生的培養，加強這些學生的學習和訓練。其次，有一部分的學生天生具備較好的嗓音，對于音樂的學習興趣比較濃厚，但是因為缺少在這方面的培養，他們的音樂素質并不高，這類學生在校園中都是以組合的形式參加學生會組織的一些合唱活動，所以學校可以對他們進行正規的聲樂方面的教學，提高他們的歌唱審美能力。最后，這些對于歌唱有濃厚興趣并積極參與聲樂教育的學生，在學校對他們進行聲樂教學的同時也應該提高自己的歌唱能力。

　　四、高校教學中的聲樂教育

　　高校聲樂教學的目的是為了滿足大學生音樂愛好者在聲樂學習方面的繼續教育，使這些愛好者具備更高的聲樂審美能力，所以高校的聲樂教學應該運用科學的歌唱手段和審美觀念對于這些學生進行正確的引導和教育，主要辦法有：首先，高校可以采取開設音樂歌劇欣賞課程。歌劇是集聲樂、管弦樂、舞蹈、舞蹈美術和舞臺服裝等各種藝術為一體的音樂形式，在教學中利用這種綜合藝術的表現，可以讓學生了解更多的藝術表現形式和聲樂知識，培養學生良好的音樂節奏感，對歌唱審美藝術形成初步的感悟能力。其次，開辦合唱團。學校可以通過頻繁的舉辦一些大合唱活動，是這些學生得到更多的訓練，并且能夠鍛煉學生的團結合作意識。最后，對于具有聲樂審美能力的學生，開設聲樂課。為這些學生專門設立一些聲樂課，讓他們掌握基本的發聲方式和聲樂學理論知識，并學習各類歌曲的表達形式和表演技能，可以使學生具備更高的演唱和表演能力。

　　五、結語

　　總的來說，學校在對學生進行聲樂教育的培養之時，應該根據學生的實際情況，重視對不同層次和需求的學生進行聲樂審美的培養教育，讓學生能夠通過學校為他們提供的教育平臺進行利用和實踐，提高自身聲樂審美能力，推動學校的聲樂教育。

藝術論文8

　　摘要：中國插花藝術歷史悠久，博大精深，是中國傳統文化中最優美的古典藝術之一。以大量的文學著作、史書以及古物的發現為依據，對中國插花藝術的起源提出見解，系統全面地整理了中國插花藝術的發展脈絡，并以插花的特征為綱，分為原始萌芽階段、初級發展階段、興盛發展階段、緩慢發展階段、成熟完善階段、衰微階段及復蘇階段。雖經幾度興衰，但隨著政府的支持及人們的熱愛，中國插花必將再現輝煌。

　　關鍵詞：藝術理論論文

　　所謂的插花藝術是指以植物為基礎，通過設計構想對其剪裁，并按照設計的原則與技巧實現花束的定型捆扎，從而以插花作品的形象美來裝點相應的場所，以高雅的藝術魅力營造“賞心悅目”的氛圍，滿足人們對于美的追求，豐富人們的精神生活。

　　1.插花藝術外在與內涵之美以及呈現的手法

　　1.1插花藝術的外在美

　　(1)插花藝術的色彩美。插花藝術可謂是將美體現得淋漓盡致，要想實現插花之美的塑造，必須以色彩為基礎。從西方插花藝術的發展看，不論是任何一時期的設計，都融入當時人們的審美特點，通過設計搭配插花外形與色彩來提升花束的美感。事實上，插花藝術就如同繪畫藝術一樣，需要講究色彩的搭配才能夠使作品具備吸引人的基礎。(2)造型美。實現色彩的搭配設計是插花的第一步，在此基礎上，需要實現對插花的造型設計，這是體現作品藝術之美的另一主要要素。從中國插花藝術的'發展看，點與線是插花藝術造型的主要手法，而西方則是更加注重以花朵本身為原點來實現幾何造型的設計。

　　1.2插花藝術的內涵之美

　　插花是一門綜合性的藝術，與很多學科都存在內在的聯系，而相關學科的知識底蘊將為插花藝術內涵之美的塑造與提升奠定基礎。首先是園林藝術。插花藝術實現的基礎便是取自大自然的植物，鮮花是大自然對于美的外在塑造，而鮮花需要綠葉的點綴，通過藝術的結合體現了自然的美與生命的律動。其次，繪畫藝術。前文中提及過插花與繪畫二者的相同點，即以線條與色彩的搭配來展現作品的藝術之魅力，進而賦予作品以生命，展現出創作者的審美。最后，文學藝術。插花藝術下的作品需要配以相應意境的名字，同時也需要通過命名來展現作品的內涵與精神，所以這一畫龍點睛之筆的實現就需要文學藝術作支撐，才能夠將插花藝術的內涵魅力展現得更為全面且生動。

　　2.插花藝術的特點與原則

　　2.1插花藝術的特點

　　第一，具有生命性。插花藝術的實現是通過具有生命力的植物為素材實現的，根據所選素材的不同來展現生命的不同狀態，比如以春季樹木的幼芽配以含苞待放的鮮花就能夠給人以無限的生命力量;第二，具有隨意性。插花藝術的實現不論是在設計構想上、選材上、色彩與外形塑造上還是在最終的陳設擺放上，都具有著十分靈活的隨意性特點;第三，裝飾性。插花藝術下的作品能夠通過設計構想與目的的變化，應用到各種不同的場合，比如婚宴的捧花;第四，時間性。插花作品只需要通過設計花朵便能夠在短暫的時間內完成，但是以鮮花為主的插花卻無法保持長時間的欣賞狀態。

　　2.2插花藝術的原則

　　在插花藝術作品創作時，需要謹遵相應的原則，做到“心中有花”，才能夠做到對整個過程的“心中有數”。具體需要遵循如下原則：境物和諧、色彩協調且構思設計完善。

　　3.插花的作用

　　3.1實現對環境的美化裝飾

　　花不僅是美麗的代名詞，同時也能夠成為人們表達親情、友情以及愛情等的媒介，而通過插花藝術所實現的插花作品，能夠使相應的環境氛圍中自然而然地充滿溫馨友愛的氣息，從而在美化裝點環境的同時，也調和了人際關系，因此常常被應用到不同的大型場合中。

　　3.2充實人們的精神生活，并提高人們的文化內涵與修養

　　插花藝術之美還表現在能夠凈化人們的心靈，充實人們的精神生活，并提高其文化內涵與修養。這一作用的發揮有賴于插花藝術本身的內涵，其與多個學科相聯系，融合了各個學科的藝術特征。通常要想提升插花技術，首先就必須提高自身的文化內涵與修養，才能夠以飽滿的藝術細胞來實現插花作品魅力。

　　3.3有利于推進花卉種植業的發展

　　當今社會狀態下，現代人對于美的追求更加的精致且細膩，進而也就使得插花藝術逐漸落人“尋常百姓家”。在此背景下，相應的花卉種植業就獲得了發展的機遇，其能夠在現有的種植模式下，實現與插花藝術需求相一致的創新，通過盆花、籃花等的種植、干花的加工以及相應陳列設備的制作，實現花卉種植業的產業化發展。

　　4.總結

　　綜上所述，插花這一藝術形式具備了外在與內涵之美，通過呈現自身藝術魅力，能夠在凈化環境、調解人際關系、充實人們精神生活、提高人們文化內涵與修養上發揮重要的作用，與此同時，其還能夠為花卉種植業的發展注入動力與活力。在實際設計的過程中，需要掌握插花藝術的設計特點，遵循相應的設計原則，才能充分地展現插花的藝術魅力，以在發揮出插花藝術作用的基礎上，促進插花藝術的進一步發展。

藝術論文9

　　縱觀中國戲曲藝術發展史，一個劇種能否流行，則在于其自身有著特獨的藝術魅力，其藝術表現形式易于為廣大群眾所接受。黃梅戲藝術的成長道路，雖然與其他一些來自民間的地方戲曲大體相似，但其藝術表現及特色卻比其它地方戲曲有著明顯的優勢。

　　從生成環境來看，黃梅戲藝術最初孕育在鄂、皖、贛三省交界地區。后來在安徽省安慶地區形成并迅速向全國擴展。這個地區恰恰是當年青陽腔、徽調發生成長的地區。咋看起來，這似乎是歷史的巧合，仔細體察則是歷史的必然。這個地區是荊楚文化、中原文化、吳越文化的交匯處，民間藝術寶藏豐富，南北藝術長期在這里交流，有著深厚的文化藝術傳統。為黃梅戲藝術孕育、成長提供了優生的環境。在這塊土地上，著名長篇敘事詩《孔雀東南飛》就是在這里產生并流傳于世。號稱戲曲活化石的儺戲和目連戲，在這塊土地上更是源遠流長，至今仍是很旺盛。對中國戲曲藝術發展產生過重大影響的青陽腔、徽調，也是從這里走向全國各地。俗話說：一方水土養一方人，產生一方藝術，這塊藝術營養極其豐富的土壤，為黃梅戲藝術的孕育，成長，提供了得天獨厚的優生優育條件。

　　從藝術構成來看，黃梅戲藝術是多種藝術的綜合。黃梅戲的基礎聲腔黃梅采茶調，容量就相當大，它并非是某一個地區某一種民歌，而是包含了鄂、皖、贛三省乃至長江流域或為廣闊地區所流行的品類眾多的民歌小調。對黃梅戲藝術成分的構成產生很大影響的民間說唱藝術和花燈歌舞表演，如花鼓、道情、蓮湘、蓮花落、羅漢樁、送儺神、踩高蹺、跑旱船、桃花籃、推車燈等，流行區域則更廣闊，歷史更為悠久。由這些藝術元素所構成的黃梅戲，必然會為群眾所喜聞樂見。

　　從藝術表現來看，由于黃梅戲藝術是在民歌、民間說唱和民間歌舞等多種藝術相結合的基礎上形成，所以演出通俗、靈活、不受嚴格的格律所限制。民間說唱不僅為黃梅戲的文學劇本提供了良好的基礎，而且影響到它的整個演唱藝術，善于運用大段唱腔來展示戲劇情節，抒發人物思想感情，如《小辭店》可以演唱一個多小時，通過商人蔡鳴鳳和賣飯女劉鳳英二人的獨唱、對唱、輪唱等多種演唱形式。把二人的來龍去脈和情感糾葛交代得一清二楚，人物性格刻畫得細致入微，思想感情抒發得淋漓盡致。黃梅戲的唱詞結構多在七字句、十字句基礎上加以變化，或講或唱，講唱結合，靈活多變，聲腔演唱可以根據劇情發展和人物情感表達的需要自由結合，再加上語言具有民間口頭文學特色。生動形象而富有情趣，因而演唱活潑流暢，優美動聽，易唱易學，使人感到親切。也容易流傳。同時，黃梅戲演出還大量采用民間故事，民間歌謠。民間謎語甚至繞口令等表現手法，如《打豬草》中的對花，《戲牡丹》中的對藥，《鬧花燈》中的對燈。《天仙配》“鵲橋”中的`贊漁樵耕讀，“織絹”中的唱五更，“滿工”中的對唱，《女駙馬》“洞房”中的馮素貞大段唱腔和“金殿”中的說故事等，使觀眾一聽就明向，一看就懂，印象深，記得牢，容易接受。

　　從演出風格來看。黃梅戲藝術既不象燕趙之歌那樣慷慨激昂，又不同吳越軟語那樣纖細纏綿，演出顯得淳樸，自然，清新，明快，所以從東到西，走南上北，它都討人喜愛，為廣大的觀眾所樂于接受。

　　一個地方戲劇種能否受到群眾歡迎。還要看它的演出是否貼近群眾生活，反映群眾的情趣，與群眾的思想情感產生共鳴。黃梅戲所演出的劇目，一般都取材民間生活、民間故事或奇聞軼事，絕大部分內容是反映普通平民的生活，如家庭糾紛、婚姻變故，道德倫理的沖突，很少表現規模宏大的官場、宮廷斗爭或波瀾壯闊的戰爭場面，演出載歌載舞，具有強烈的民問色彩。這些特點在傳統小戲中表現得尤為突出，這些小戲大都通過歌舞表演來反映民間生活，表現人物性格和人物關系，描繪普通平民的精神風貌。如《鬧花燈》中只有男女兩個角色，劇情也比較簡單，但演出卻從頭至尾歌舞不斷，兩個人一會兒模仿各種花燈的形態，一會兒模仿各個看燈人擠來擠去的神情，一會兒小夫妻又互相取笑逗樂。再加上歡快的鑼鼓伴奏，使整出戲顯得輕松愉快，氣氛熾烈，節奏鮮明，具有濃郁的生活情趣。這種具有強烈民間特色的歌舞表演也給黃梅戲大型劇目的演出以很大的影響。如《天仙配》中“鵲橋”、“織絹”兩場戲，也是充分發揮了歌舞表演特長。仙女們運用云帚、水袖邊舞邊唱，組成各種優美的畫面造型，使演出十分精彩。

藝術論文10

　　無論什么樣的文化,都必須經過傳播,才能在這個社會上站穩腳跟并被后人所傳承和發揚。音樂是具有自身魅力的精神文化,原生態音樂始終在連綿不輟的音樂文化里為創作者源源不斷的提供音樂素材。她是具有原生態與音樂的雙重特征,是以音樂為載體的原生態;同時,她是以原生態為載體,是音樂的一個有機組成部分。原生態音樂具有民族性,凝聚著民族精神,體現著民族文化。

　　作為養育人文精神的高等學校,傳承文化是其重要任務之一,對于原生態音樂這一音樂文化的繼承和發展,有著義不容辭的責任。教育界應當將原生態音樂這一傳統音樂文化引進高校,在高校開展帶有特色的原生態音樂教育,通過教育的主渠道,增強學生的原生態音樂文化保護意識,從而切實有效地保護與傳承原生態音樂,促進其持續發展。

　　保護原生態音樂,實際上就是保護少數民族的歷史文化。原生態音樂文化資源只有科學合理地開發利用,實施正確的教育傳承發展戰略,才能逐步形成文化品牌。高校能借助這些形式多樣、內容豐富的原生態音樂,真正使學生認識華夏音樂的真諦,從而熱愛我們的原生態音樂。

　　如何將原生態音樂引進高校,增強學生的原生態音樂文化保護意識,促進原生態音樂文化的持續發展,這一系列問題已經成為當前教育工作者極為緊迫和重要的工作任務,筆者對引進原生態音樂有如下構想:

　　1、引進原生態音樂的態度

　　(1)百花齊放、百家爭鳴

　　原生態音樂傳播于廣闊的大地上,其唱法多樣,形式不一,內容豐富,形成了一道多姿多彩的風景。高校在引進原生態音樂的過程中應該采取“百花齊放、百家爭鳴”的態度,允許音樂文化的發展呈現多樣性與多元化,讓原生態音樂在校園里爭奇斗艷。

　　(2)取其精華、棄其糟粕

　　原生態音樂不全是真金,也有良蕎不齊。高校在收集整理原生態音樂的時候需精心篩選,取其精華,棄其糟粕。高校在選用原生態音樂時應當注意將那些具有民族特色的、積極向上的、好聽好懂的.、自然流暢的原生態音樂加以引進和推廣。

　　2、引進原生態音樂的方法

　　(1)高校參與編寫原生態音樂教材并開設課程

　　學校要積極地引導學生學習原生態音樂,通過課堂教學來引導原生態音樂傳承。原生態音樂來源于民間,它的學習對象不單是音樂類學生,還廣泛涉及于各年級各專業的學生。因此,我們在編寫教材和開設有關課程的時候,要考慮面向更多的學生,更廣泛地傳播這一富有特色的原生態音樂。高校通過一系列有益措施使更多的學生了解原生態音樂文化、樹立對原生態音樂的保護精神,并對原生態音樂產生熱愛,汲取這一民族民間音樂文化中的有益精華,進而探索寶貴的民族文化財富。

　　(2)通過“活態教學”的形式有效地引進原生態

　　“活態教學”即活動教學,綜合教學,是音樂教育“走出去與請進來”有機結合的教學途徑。它可以采用錄音、攝像、記譜等多種形式對原生態音樂本原加以保存并引進課堂;可以通過實地考察等課外活動,使學生了解原生態音樂相關的原生態活動;同時,高校有計劃地引進國內外有知名度的原生態音樂文化人才,有教學需要的時候可以請部分著名民間藝人走進課堂,負責特色技能教學;也可以請著名民間藝人進高校演出,通過多種方式以保證在校學生能接觸到原汁原味的原生態音樂。利用課外活動補充課堂教學。高校大學生社團和各學院學生搞好原生態音樂文化的宣傳工作,定期舉行各種原生態音樂的比賽等。

　　(3)學校主管部門應制定相關制度促進原生態音樂教育

　　學校主管部門應認真考察、探究優秀的原生態音樂文化,重新評估它們的價值,制定相關制度促進原生態音樂教育,為參與原生態音樂藝術傳承學習的師生實施幫扶;在待遇方面也設立獎勵;積極組織師生在校園里開展豐富多彩的活動如文化論壇、知識講座或音樂會等形式進行原生態音樂文化教育。學校主管部門加大力度為國家培養優秀的原生態音樂文化人才,提高學生的原生態音樂文化素質。

　　結語:高校可以通過多種途徑去時時關注其他區域和國外先進原生態音樂文化成果,然后借鑒和應用,在與這些具體異域特色文化的交流中為原生態音樂課程注入新鮮血液,增添活力,讓學生的眼界更為開闊,也促進了原生態音樂文化的發展與豐富。

藝術論文11

　　摘要：哲學研究天文地理、風土人情無所不包，同樣，也可以用哲學的思維方式去認識和思考書法藝術。中國書法根植于中國社會文化的趣味土壤中，使其得以生根結果，由于中國社會發展的特點，使書法藝術與其它的傳統藝術一樣，不但沒有因為時代發展上受到沖擊，而且得到了精雕細刻的發展。書法藝術是把“運動”儲存起來的一種方式，當別人欣賞書法藝術時，這種運動就放釋出來，傳達給欣賞者，激起欣賞者的運動知覺，有遲緩的，凝重的，飛動的。書法藝術也可以看成是“軌跡”本身的圖形。而不是“軌跡”“畫”出來的圖形。“圖形”是空間的，“軌跡”是時間的，“軌跡”本身的“圖形”則是“時間”中的空間，是“空間感”融于“時間感”之中，體現出“時間”和“空間”的辯證統一關系。以哲學的思維方式去認識書法藝術，可以陶冶情操，可以提高書寫水平，也可以提高辯證思維的能力。

　　關鍵詞：哲學書法社會運動靜止時間空間

　　哲學作為一門古老的學問，記錄了前人的思想，它的研究“至大無外”、“至小無內”，天文地理、風土人情無所不包，同樣，書法藝術也可以用哲學的思維方式去認識和思考。縱觀書法藝術的發展歷史，時時處處打上了社會歷史發展的烙印，而且還體現出了空間與時間、運動與靜止的辯論關系原理。對學生進行書法藝術教育，在提高學生的書寫水平的同進，能陶冶學生情操、提高其辯證思維的能力。

　　書法藝術發展過程具有社會歷史性。原始社會初期，人類在“豐收”和“成功”后，往往圍繞糧食或獵物手舞足蹈，舉行慶賀活動，這是人類最初的藝術活動。最初的慶祝對象本是實實在在的捕獲（或收獲）物，在慶賀“結束”之后立即就分而食之[1]。但既然這種“慶賀”本身并非實際物質的交往，所以人們大可不必以真物作為對象，只要能供“觀賞”的代用品當也可以起到這種作用，逐漸這種“對象”只有“象征”的意義。于是，“畫”出來的、“刻”出來的，“塑”出來的，都可以成為“藝術的”“審美的`”。

　　作為慶賀“人力天工”的思想意識活動，它的“對象”本不必為實物，而可以是“畫”出來的、“刻”出來的……，于是，也可以是“說”出來的，“寫”出來的。

　　“圍物而舞”的情形，不僅“物”是為“觀賞”“雀躍”的對象，而且“舞”本身也具有觀賞價值[1]。同理，“說”的“事”固然可以成為“藝術欣賞”對象，“說”的本身也可以成為這種對象，“寫”的“事”可以成為“欣賞”的對象，“寫”本身也可以成為這種對象。對社會而言，不僅有實用價值，而且有審美的價值。隨著社會的發展，古代宗教儀式中的“祈禱文”失去了原來的宗教意義。但卻以“書法藝術”的形式保留下來供人觀賞，就連“神的住所”——廟寺等，也大多成為書法藝術的存留物。社會歷史的實際發展，過去作為交往傳遞信息工具的歷代書家“通信手札”，如今都成了藝術的珍品。

　　中國對書法的藝術興趣，根植于中國社會文化的趣味土壤中，使其得以生根結果，由于中國社會發展的特點，使書法藝術與其它的傳統藝術一樣，不但沒有因為時代發展從根本上受到沖擊，而且得到了精雕細刻的發展，具有社會歷史性。書法藝術中蘊含了運動與靜止的辯證關系。書法藝術作為藝術活動來說，是運動的，作為藝術作品來看是靜止的，但書法藝術卻是靜中有動，是運動型的藝術。用墨寫在紙上的字，在放大鏡下也許可以看出許多不連續的小點，但物理上這些小點在知覺上卻是連成一片的。正象古代希臘的哲學家說的，虛空同樣是一種始基，是原子運動的條件，沒有虛空，原子就是鐵板一塊，動不起來。書法藝術中甚至故意留出虛空，并不是使運動感中斷，恰恰相反，是為加速動勢，這就是飛白的作用。[4]從這個意義上說，書法藝術是把“運動”儲存起來的一種方式，當別人欣賞書法藝術時，這種運動就放釋出來，傳達給欣賞者，激起欣賞者的運動知覺，而運動體身是有多種形式的，有遲緩的，凝重的，飛動的。書法藝術動中有靜，靜中有動，是哲學中運動和靜止辯論關系的集中體現。

　　書法藝術又體現了空間和時間的辯證關系。最初的漢字是通過刻劃輪廓，來表述人類的具體活動，如為了計數、埋物（種子）等活動。而這種刻劃形成了近似于幾何圖形，而數學中的幾何圖形是由封閉的線組成的。線本身的粗細可以忽略不計。而在人物最初的刻劃圖形中有許多是開放的，如“山”“人”等。[4]由此看來，漢字作為圖形的開放性，說明了漢字的結構本身不是為了勾劃輪廓分割界限。它的刻劃活動是重在“刻劃”的“軌跡”，而不是“軌跡”所勾出的空間組成。從這個意義來說，漢字的“軌跡”又不是抽象的“點”“線”。對于書法藝術中的“點”“線”一定都有自己的空間，書法中的“點”“線”本身就有“面”，從而才產生了所謂‘‘雙勾填廓’’的書法學習方式。[3]這樣，書法藝術可以看成是“軌跡”本身的圖形。而不是“軌跡”“畫”出來的圖形。“圖形”是空間的，“軌跡”是時間的，“軌跡”本身的“圖形”則是“時間”中的空間，是“空間感”融于“時間感”之中，體現出“時間”和“空間”的辯證統一關系。

　　總之，書法藝術是自然的，是歷史的，是人的活動在自然界打上了歷史的痕跡，具有社會歷史性。這種活動又體現出事物“運動”與“靜止”，時間與空間的辯證統一，對學生進行書法藝術教育，在提高學生的書寫水平的同時，能陶冶學生情操、提高其辯證思維的能力。

　　參考文獻：

　　[1]葉秀山，《書法講議》書法美學部分[N]．北京新華書店，1987—6。

　　[2]王近之，《思想政治教學工作創新》[J]，思想政治課教學，20xx—8

　　[3]熊偉，《存在主義哲學資料選集》（上）[M]．商務印書館，1997—1．

　　[4]陳振濂，《大學書法》[M]，高等教育出版社，20xx—7

藝術論文12

　　一、提升粵東中小學美術教師的潮汕傳統民間文化藝術素質

　　良好的文化藝術素質是中小學美術教師進行美術教育教學和實踐活動的必要條件，是促進美術教育教學發展的基石。在一個完整的知識結構體系中，教師文化藝術素質的提升，關鍵在于發展自我思想意識與情感意識，不斷通過自我學習，以多種學習方式完善自己，培養自我發展的能力。所以，粵東中小學美術教師可以通過美協活動、美術基本功的學習交流、繼續教育、進修學習等多種方式提升自己的文化藝術素質。粵東中小學美術教師認為需要提升的文化藝術素質見表2。從表2中可以看出，粵東中小學美術教師能認識到各方面素質完善的重要性，并意識到通過完善知識結構和提升業務能力可以提高自身的文化藝術素質，但他們還是偏重于專業學科技能方面的素質完善，而對其他學科知識認識和了解較少。其實，粵東中小學美術教師應該在一個更廣闊的文化情境中認識美術的本質要義，而不僅僅在教學中進行片面的知識傳授和簡單的技能說教。粵東中小學美術教師的文化藝術素養決定美術教學質量，影響學生的身心發展。粵東中小學美術教師需要提升的文化素養有：潮汕傳統民間藝術素養、學科教學技能、教學設計能力、組織交流能力等。粵東中小學美術教師具備合理的潮汕傳統民間藝術素質結構，是粵東中小學美術教師追求自我完善與自我奮斗的基礎，是粵東中小學美術教師順利開展美術課程教學的保障，能為培養學生的情感態度和思維認知能力提供更多的維度和可能性。粵東中小學美術教師應注重引導學生參與文化的傳承和交流，注重全面發展學生的感知能力和形象思維能力，注重學生個性的形成和整體素質的完善，造就適應新時代的創新型人才。為此，在美術教學過程中，粵東中小學美術教師必須采取靈活多樣的教學方式，采用啟發和探究的方式引導學生學習美術知識。新時代美術課程的設置對美術教師文化藝術素質的要求更高，要求美術教師不斷關注美術學科的發展動向，掌握美術教育改革動向。粵東中小學美術教師潮汕傳統民間文化藝術素質的提升是一個循序漸進的自我完善過程，不可急功近利。粵東中小學美術教師一方面要養成良好的學習習慣。細節來自好的習慣，日積月累的文化知識學習可以增長智慧，豐富內涵修養。學習傳統文化知識，有利于形成一種高效的認知結構和思維方式。粵東中小學美術教師另一方面需要深入民間生活，多接受傳統美術方面及其他學科方面的新信息，多參加學術性的交流活動，如美術教學活動、美術采風活動、民間藝人交流活動等，形成一種善于反思、批判和研究的思想行為方式，在交流學習活動中拓展藝術視野，激發創造意識，健全自我人格魅力，展現出緊跟時代的優秀美術教師風采。

　　二、提高粵東中小學美術教師的組織能力和教學能力

　　古語有云：“師者，傳道授業解惑者也。”毋庸置疑，教師的職責在于育人，教學是教師實現育人的組織和策劃手段，教師如何更好地運用有效的教學活動，對于培養人才質量起著關鍵性的作用。正所謂“名師出高徒”“教師應該思考任何一種教學活動給學生所能帶來的效益，如果不考慮效益，教學就會變得盲目而無意義”。美術學科的教學是一種注重激發學生審美情感與創造精神的教學活動，目的是培養學生的人文修養和高尚的審美情操。發展美術教育事業，歸根到底還是要依靠具有較強組織能力和教學能力的美術教師隊伍。因此，重視提高粵東中小學美術教師的組織能力和教學能力是美術教育前進的動力。粵東中小學美術教師必須具備的'組織能力包括：美術競賽組織能力、課堂教學組織能力、業余培訓組織能力等，而粵東中小學美術教師需要提高的教學能力包括：多媒體教學與制作能力、教學語言表達能力、運用教材教法的能力、制訂教學計劃能力、組織教學能力、教學示范能力、教學應變能力等。粵東中小學美術教師只有掌握這些能力，才能更好地提高潮汕傳統民間文化藝術素質，引領美術學科的發展動向，整合教學資源，發揮網絡資源優勢，選擇、調整教學內容和教學方式，建立學科領域的資源數據庫，創造更大的美術教學空間。

　　三、結語

　　粵東中小學美術教師提高潮汕傳統民間文化藝術素質需要有恒心和信心，以主動和積極的學習態度提高自己的潮汕傳統民間文化藝術素質，讓自己的教育觀念和思維理念與時俱進，建立完善的素質結構，逐步培養出獨特的人格魅力和思辨能力，追求高品格、高層次的美術教育平臺。此外，學校從廣度上既要注重對粵東中小學美術教師的培育，為其創造多樣化的深造學習方式，又要有效地激勵中小學美術教師對美術教育有滿腔的熱情，對學生有深情的愛心。粵東中小學美術教師只有擁有完善的文化素質結構，才能培養出更多具有較高文化素養的學生，為美術教育做出獨特的貢獻。

藝術論文13

　　[論文摘要]當今對于影視藝術及其分支的研究，與傳統有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對待受眾的問題，這實際上是很多新興學科的關鍵。通過比較霍克海姆和費斯克兩者的論點，探索受眾在傳播過程中屬于“消費性”還是“生產性”的問題。

　　[論文關鍵詞]大眾文化批判；接受美學；“社會性主體”

　　在現存的幾大藝術門類當中，影視藝術應該說是歷時最為短暫的，但是它卻集各家之所長，成為一種新興的綜合藝術。隨著對影視藝術的深人研究，我們常把美學、心理學、哲學、傳播學與之相結合，力求對其進行更為完整的診釋。

　　雖然影視藝術是門綜合的藝術，但他并不是一種簡單的揉合，而有一個明確的立足點一運動性。結合當代影視理論以及現象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應該將其延展到整個社會的文化語境中去理解它的實現的過程。相對于傳統藝術來說，影視藝術更多的追求的是一種“游牧定律”：把變化的材質用變化的形式表達出來。強調運動的特質和過程。無論是在材質、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的科學”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡單說，只要能夠推陳出新，充分運用媒介材料，就能夠成為影視藝術家。

　　從影視傳播學的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具（信息媒介通道）一接受者一反饋的過程當中往往是作為附著在物質載體之上的信息而存在的。但在實際上，影視傳播過程往往不會僅僅局限于單向性，而是一個循環往復，環環緊扣的網絡。應該說，將影視藝術和大眾傳播學結合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補傳統影視藝術研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因為，傳統觀念和現代觀念的一個最大的分歧點就是受眾的“消費性”還是“生產性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。

　　影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。對大眾文化批評來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實際社會中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關系。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題，而不是一個純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個根本的現實間題，那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關系。

　　以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化工業產品，當作現代社會中的一種壟斷權力，把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者，是由統治階級控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。

　　作為德國法蘭克福學派的代表人，霍克海姆完全立足于此學派的批判主義精神。在馬克思主義哲學批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現代西方哲學家的相關理論。極端重視個體性。反對個人生存的標準化，關注個人的命運和處境，追求個人達到自主性、自發性、創造性、自由和解放。應該說，該派作為一種哲學、社會學、美學思潮，在上個世紀50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠的。它的產生，同當時社會的歷史背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結起來主要有啟蒙精神批判、實證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。

　　關于大眾文化批判，他認為現代大眾文化是一種隨社會發展而出現的信息化、商業化、產業化的現代文化形態。其重要特征是商品化趨向、技術化趨向、標準化趨向和強迫化趨向。而“文化工業”的產品不是藝術品；文化的技術化意味著工具理性支配了文化領域；文化產品的”標準化”導致人的異化，按照一個模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調乏味的人倍感孤獨和絕望；強迫性的文化剝奪了個人的自由選擇，限制了人的思想和想象力。霍克海默對“大眾文化”乃至文化產品的批判，是對當代社會中文化價值危機的深刻反思。

　　霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業：欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當作“文化工業”的.首例加以分析批判。他們嚴厲地譴責群眾文化，一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構成了一個大系統，這個系統從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個摸樣。”在群眾文化中，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因為“真正重要的差別一不在于題材，而在于消費者的類別、組合和標識”。現代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免，是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威，能統籌整個文化系統各部分的運作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術，才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度，必須用技巧和復雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在這兩位批評家看來，群眾文化表象的娛樂性和實質的工具性使消費者失去個性，泯滅了消費者和產品之間的區別，也泯滅了個人的主體性和社會性之間的區別。概括起來其基本點就是：同質社會主體（電影觀眾）論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論。

　　在法蘭克福學派的發展及其鼎盛時期同時在聯邦德國出現了一門新的學科—接受美學。它在主張強調受眾接受的主體地位的同時實際上也顯現出大眾文化批評理論的發展趨勢和法蘭克福學派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學在反對純文本的同時強調接受者的主體地位，“文學史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對受眾進行深人的研究，他認為：閱讀者可以分成兩大類型，一種是實際存在閱讀者，其中分為普通的和專業的。另外一種是觀念當中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種：“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術家在創作時所指向的現實的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設計的讀者的作用，實際上這是一種理想狀態，也許無法達到。他們的觀點無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業時期的同質性已經被個體獨立性的解讀所取代。正如存在主義哲學家薩特所言：“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個僅僅是可能產生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個逐頁后退的未來形成文學對象的變換的地平線。”接受美學對形成新的大眾文化批評理論產生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評。英國文化研究學派的批判理論繼承了以路易斯。阿爾圖塞（LouisAlthusser）和安東尼奧。葛蘭西（AntonioGramsci）為代表的新馬克思主義的傳統，同時也吸收了法國后現代和后結構主義的一些方法和觀點，對西方許多人文科學批判研究（影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等）都有廣泛的影響。代表人物約翰·費斯克對霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體，而是異質復合的關系組合；大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準；影視觀眾不是消極被動的消費者，而是意義生產和流動的積極參與者；而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。

　　費斯克在認為：第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會權力關系的弱者一端。第二，民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的關系總和。另外，費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通，并特別強調文化與社會和權力結構的關系。它廢除了”藝術成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經典作品的模式，把像影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化工業產品界定為大眾文化的“藝術成品”。認識和理解大眾文化的關鍵并不在于這些文化工業產品有多高的”藝術價值”，因為這些文化產品本來也不需要先轉化為”藝術成品”才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標明它，只能使它成為“膺品”。費斯克指出，文化工業的產品，并不代表大眾文化本身，文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時可以而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。費斯克所說的“生產性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區別。”這種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費者，而且和制作人一樣是這種文本的生產者。

　　費斯強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者。費斯克提出，觀眾首先是社會的人，然后才是觀眾。觀眾的社會存在和在交織的社會關系中所處的地位（階級、階層、性別、職業、年齡等等），決定了他們的社會主體性。“社會性主體”是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此，費斯克特別強調“舊常生存”經驗在大眾文化中的重要作用。“文本性主體”則不同，它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的審美活動。由于觀眾各有各的具體社會性特征，所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。

　　到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費斯克的理論的相同點都極端的重視個體性，而卻在對受眾的分析態度形成巨大的差異。后者的理論同時下流行的后現代相結合，實際上可以簡單的概括為：個體的存在即為合理。在新德國電影運動的四大主將赫爾措格的（加斯·荷伯之迷》（1974）之中得到極致的體現。前者的理論對受眾的分析沒有進行準確的把握，態度過高或者過低都會導致結論的僵化或歧義。

　　過高的精英意識主要表現在批評者在美學上貶低大眾文化文本的審美價值（如平面化、單一化、復制化等）。電影誕生以來常常被我們奉為精英文化的典范，不過目前已經在很大程度上被消解。有時“缺少所謂精英的氛圍（欣賞藝術作品時的氛圍、儀式）反而能夠導致與作品的更緊密的聯系。同時，對作品的原創性舊有的例行儀式和敬畏將會被每個觀賞者對作品的個人解釋所取代。關于高級文化使人高尚的觀點，和認為通俗文化降低人的品格的觀點一樣，是一種關于文化的陳舊的觀念。納粹就曾讓集中營中的猶太音樂家演奏莫扎特的作品”。而過低的悲觀主義則表現為籠統地把大眾視作是適應統治意識形態需要而生產出來的、意在鞏固這種意識形態的文化工業產品，并認為在大眾文化引導與影響之下，大眾變成了完全沒有個體自由意識與反抗可能性的被動群眾，他們在接受大眾文化的時候完全沒有自己的選擇性、能動性與批判性。但是這并不意味著大眾不可能擁有自己的文化。

　　我們在進行電影藝術研究的過程中實際上在很大程度上都是在對夢幻—心理機制進行研究，其中涉及到闡釋學、接受學等學科。可以說，觀眾是構成一個完整電影的重要組成部分。不論是如今在電影題材、內容上，而且在影院的硬件設施、宣傳策略等方面都很好地說明了觀眾的實際地位。這讓我們同時也意識到觀眾不僅是在“消費”，而更多的在“生產”。

藝術論文14

　　風趣的語言應具備生動有趣,使人發笑、引人深思的特點。一段風趣的話語,能給人以詼諧的情趣,又使人在笑意中有所領悟。輕松發笑是風趣的外在表現,說明問題是風趣的內涵,它的形式應該是輕松愉快的,這種輕松愉快的風格正是當前素質教育所提倡的課堂氣氛。

　　多年來,我在小學音樂教學實踐中不斷研究和探索,對于語言藝術在音樂教學中的作用有所發現,在這方面的感悟也愈來愈深。

　　一、發現、啟迪、激趣,增長學生智慧

　　俄羅斯有一句民諺:“語言不是蜜,卻可以粘住一切東西。”那么,是不是所有的語言都能達到這樣的效果呢?恐怕并不全是。在音樂教學中,只有那些富有藝術性的風趣語言才能粘住所有孩子的心,幫助尚處于兒童期的孩子發現音樂的美,啟迪他們的思想,激發他們的興趣愛好,最終達到提高審美意識與情趣、增長智慧的目的。

　　1、幫助孩子發現音樂美

　　二年級音樂教材中有一首欣賞曲《龜兔賽跑》,曲子很長。然而,這首樂曲巧妙地穿插了一些生動風趣的旁白講解這首音樂童話故事,學生邊聽故事邊欣賞音樂,他們對于這種形式非常樂于接受。很多學生在欣賞樂曲時,表現得十分活躍,一會兒學龜爬,一會兒學兔跳,長長的曲子,學生沒有絲毫的.厭倦情緒。由此可見,生動有趣的語言可以幫助學生發現并感受音樂的美,理解音樂所表現的情感。

　　2、啟迪學生的聯想與想象

　　一年級音樂教材《誰唱歌》中有一首發聲練習曲《我的小雞》,目的是通過模仿小雞的叫聲,練習唱好i母音。要求學生做到唱“嘰”時,聲音豎起來,下巴放松,微笑著唱出,避免發出扁而擠的聲音,聲音控制在mp的力度上。一年級的孩子若同時達到這幾種教學要求,實在顯得有些困難。為此,我設計了這樣一段話:“同學們,你們喜歡小雞嗎?(學生們面露喜色,愉快地點頭。)那么好,你們捧著它,別摔著它。(學生們表現得小心翼翼。)現在,眼睛看著它,我想知道誰真心喜歡它(學生眼睛瞪著小雞)。它可不喜歡繃著臉的小孩,笑著點。(學生們把嘴角使勁地向上提著。)好啦,現在我們用柔和的聲音給小雞唱一首歌……”結果,學生演唱歌曲時以情帶聲,聲情并茂,動聽極了。

　　3、激發學生學習音樂的興趣

　　音樂是聲音的藝術,它是以一定特性的音響作為基本材料的。音樂的音響有高低、長短、強弱、音色四種特性。音樂課堂教學中的聽、唱、動、奏、寫等內容自始至終離不開音樂的四種性質。

　　提高學生對音樂的認識,必須先解決好又難記憶又難理解的讀譜知識,諸如音符的長短名稱、拍號的含義、半音全音知識、復雜節奏型等,在學習時,學生們總是提不起興趣來。如果教師在講述這些知識時,適當地運用一些風趣的語言,那么就可以使之變得妙趣橫生。

　　多年來,我在小學音樂教學實踐中不斷研究和探索,對于語言藝術在音樂教學中的作用有所發現,在這方面的感悟也愈來愈深。

　　二、實現心靈陶冶,完善健康人格

　　在音樂課堂教學中,我們教師面對的并不都是生活中充滿陽光的學生,所以他們在課堂上,或抑郁、或寡言、或脆弱、或古怪……教師如果能適時、適度地使用風趣詼諧的語言感染他們,使孩子產生愉快的心理狀態,加之音樂課的情感熏陶,長此以往,定能幫助他們改變對生活的態度,引導他們形成良好的性情,完善他們健康的人格。

　　三、表現機智教育,和緩課堂氣氛

　　在音樂教學過程中,孩子們總會發生一些教師意料之外的事情。利用風趣的語言,隨機應變,因勢利導,不僅是教師機智的表現,還可以營造出一種輕松愉快的氛圍,使局促和尷尬煙消云散。有一次,一位上課遲到的孩子,匆匆忙忙跑進音樂教室,不小心被門口高起來的臺階絆倒了,一下子跪伏在地上,面對哈哈大笑的同學,他感到非常尷尬。面對這種情況,我馬上走過去,微笑著扶起他,并為他解嘲:“你看,現在已經不時興這種禮節了,為什么還要施此大禮呢?摔疼了吧?”他感激的目光和其他學生欽佩的表情,都使我感覺到了風趣語言的力量。

　　四、體現教育民主,達到師生平等

　　1、風趣的語言、靈活的方式是維護課堂紀律的調味劑

　　一位作音樂教學公開課的教師,在組織學生表演“大筒舞蹈”前,她的學生們還沉浸在前一個教學環節中,圍在大筒周圍,繼續研究這個讓他們感到魔力無窮的神秘大筒。這時,課堂上顯得有些混亂。教師沒有用生硬的語言命令學生回到座位上,而是指了指她身旁的大筒,對學生說:“我看誰坐得最像筒?”話音未落,學生們爭先跑回自己的位置,立刻坐得比筒還直。

　　2、風趣的語言是慈愛的批評

　　風趣的語言可以使教師對學生的批評顯得委婉含蓄,使學生在愉快中接受教育。一次,我在指導合唱隊訓練時,對合唱隊員說:“你們唱歌時怎么沒有表情?”一位學生頑皮地反問我:“老師,什么是表情?”我巧妙地回了他一句:“喜怒哀樂愁在臉上的變化就是表情啊!就連立在田里的稻草人都能做出(本義是制作出)憤怒的表情,這樣一來,嚇跑了偷吃糧食的鳥!”寥寥數語,就讓學生知道了什么是表情以及表情在演唱歌曲時的重要性。

　　實踐證明,風趣的語言既是獨特的教學手段,又是行之有效的教學方法,在音樂課堂教學中靈活而恰當地運用,有助于激發學生積極參與課堂實踐,培養創新精神,提高音樂課堂教學的質量和效果。它可以使音樂課堂教學產生無窮的魅力,使教師的教和學生的學都成為一種享受、一種樂趣。