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淺談“虛靜”與古典文學
“虛靜”說是中國古典美學中一個十分重要的范疇，最早可追溯至老莊的“虛靜”理論。莊子的“虛靜”觀，可以說是開創了使“虛靜”具有美學色彩的先例。以下是 小編整理的淺談“虛靜”與古典文學，希望對大家有所幫助。
摘要：
“虛靜”是中國古老的哲學美學命題，指一種虛靈寧靜、物我兩忘的胸懷和境界。中國古典文學在創作、作品、作家修養、鑒賞等方面均表現出與“虛靜”的密切聯系。
關鍵詞：
“虛靜”;創作;作品;人格;鑒賞
“虛靜”是中國古典美學中極其重要的概念之一，最早源于《老子》，原義主要指一種清靜虛欲、與世無爭的人生態度。后來莊子的“心齋”、“坐忘”說可謂是對“虛靜”理論的極大發展。“心齋”、“坐忘”是一種無私無欲、與實際利益不發生直接關系的心理狀態，這種心態正是我們經常提到的審美心態。魏晉南北朝時期，佛教徒宗炳提出了“澄懷味象”的理論，把“虛靜”說引入了繪畫藝術，同時代的陸機、劉勰則把它直接引入了文學批評。
“虛靜”作為一個古老而又意蘊深厚的哲學美學命題，與中國古典文學之間存在深刻的聯系：
一、“虛靜”與創作
“虛靜”與創作的關系，主要表現為對創作心理的影響，作家們在創作之始總是努力追求達到心無雜想、空明虛欲的境界。在促進創作主體從膠著于物、我的現實世界進入到物我兩忘的藝術世界的過程中，“虛靜”的確發揮著重要的作用。蘇軾有詩曰：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，可見“虛靜”對藝術創作的重要。劉勰、陸機等文學批評家更是從理論上揭示了“虛靜”與創作的密切關系：“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通千里”，“陶鈞文思，貴在虛靜”等。由此可見，“虛靜”心態是想象和聯想飛騰奔涌的前提。許多大作家習慣在夜深人靜時分伏案沉思，更有許多詩人離群索居，都是深諳這一藝術創造機理的。
二、“虛靜”與作品
中國古典文學以詩歌見長，而中國古典詩歌又與“虛靜”結下了不解之緣。不論是魏晉的玄言山水，還是唐宋的禪意詩詞，隨處都閃耀著“虛靜”的靈光。王國維在《人間詞話》中把藝術境界分為“無我之境”和“有我之境”，他說：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”、“無我之境，人惟于靜中得之”，這不正是“虛靜”狀態下的物我同化，不執著于我，也不執著于物嗎?“無我之境”的深層藝術底蘊正是藝術家的“虛靜”心靈的映現。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，“明月照積雪，朔風勁且哀”，“雁引愁心去，山銜好月來”，……無數美麗的詩句，既是詩人在“虛靜”心境下所得，又體現了“虛靜”心境的平和、淡雅。而“有我之境”如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽殘”等，雖表現出比較強烈的主體色彩，但在藝術構思時，依然需要“虛靜”的心態，正如魯迅先生所言：“長歌當哭，是要在痛定之后”的，創作主體只有在情感逐漸平靜之后，才能對曾經的“痛”進行審美觀照、藝術裁剪和加工。因此可以說，古典詩歌充分體現了中國古人的“虛靜”哲學態度和美學態度。
三、“虛靜”與人格
大千世界是紛繁復雜的，到處充滿著誘惑，人的異化越來越嚴重。莊子當年正是看到了這種異化的可怕，故
而高呼回歸自然，提倡“逍遙游”。但是，面對滾滾紅塵，種種誘惑，真要作到孤寂以守志，淡泊以養心，何其難也!佛教把廟宇建在深山老林，遠離世俗繁華，是采用強制手段為佛教徒創設修行環境，為了抵御各種雜念涌入心頭，佛教徒們動輒雙手合十，口頌“阿彌佗佛”，以保持內心的清靜。宗教需要“虛靜”，藝術也需要“虛靜”。只有保持這種心態，藝術家才能不被外物所役，才能保持自由的心靈，進而才能進行審美體驗與創造。我國古代作家中重視人格修養的例子很多，其中最令人稱道的就是陶淵明，他那不為五斗米折腰的傲岸，不慕榮華富貴、滿足于“草屋八九間”的安貧樂道的人格，已經成為后世知識分子仰慕的典范。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”。這“心遠”不就是遠離世俗功利的“虛靜”嗎?劉勰亦云：“秉心養術，無務苦慮;含章司契，不必勞情”，不必刻意去追求什么，隨意而任自然，這不也是“虛靜”嗎?
四、“虛靜”與讀者
我國古人無論彈琴還是頌詩，都有焚香凈手的習慣，這不是程式化的繁文縟節，這是潛心入靜的需要。
藝術家創造了美，傳達了自身對宇宙人生的獨特感受，欣賞者則要通過自己的全身心投入，去解讀那份美。馬克思曾講過，對于一個憂心忡忡的人，再美的風景也是沒有意義的。真正的文藝欣賞，特別是對中國古典文學的欣賞，是要深深地為作品的通體光輝和總體意境氛圍感動與陶冶，甚至要在藝術的靈境中窺見生命乃至宇宙的秘密。而一切的感動與了悟，全在一片玉潔冰清、難以言傳的意境中實現。而意境之勝則在于說不出所以然的弦外之音，在于將自身融入其間的極自由、真解放的精神“逍遙”。并不是任何人都有這種幸福的機會，只有表里澄明、一片空澈的虛靈襟懷，才能獲得如此的殊榮，品嘗到“象外之象”、“味外之旨”的靈妙。
由此可見，“虛靜”這個古老的命題與中國古典文學的關系是多么密切。當然，需要說明的是，任何一個社會人，想絲毫不受外世界的影響，是不可能的，這里所說的“虛靜”，是相對意義的，即使是莊子也有憤世嫉俗的舉動，陶淵明亦有金剛怒目的時候。我們今天重味“虛靜”，一方面在于揭示它與古典文學的內在聯系，一方面在于倡導一種“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的人生態度。
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從遠古至今，中國藝術已經有數百萬年的歷史，在這藝術發展的歲月長河中，上一眼望去，似乎不見源頭；下一眼望去，好像永無盡頭。如若對中國的藝術思想進行探源，那么老莊“虛靜說”的提出和發展，則無疑是其中最重要的一支，其認為“虛靜”是自然的本質，是生命的本質，亦是藝術的本質，從而“虛靜”成為中國傳統藝術創作所需要的一種必要的態度。正是無數的中國藝術家通過對這種態度的內心關照，在進行藝術創作的時候，從而使藝術回歸到生命和自然中的本質狀態，從而在藝術長河中激起了無盡美麗晶瑩的浪花。
一、老莊“虛靜”學說的產生
早在先秦時期，老子提出了道家修養的主旨為“致虛極，守靜篤”。 他認為世間一切原本都是空虛而寧靜的，萬物的生命都是由“無”到“有”，由“有”再到“無”，最后總會回復到根源，而根源則是最“虛靜的”，從而認為“虛靜是生命的本質”。因此人們要追尋萬物的本質，必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態，回其最原始的“虛靜”狀態。老子把“虛靜”作為一種人生態度還提出了“滌除玄覽”觀點，他認為只有排除一切雜念，讓心靈虛空，保持內心的寧靜和澄明，才能以更明了的目光去觀察大千世界。
此后，莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎上，對老子有關“虛靜”的論述做了進一步的發展，他指出要達到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”，莊子認為“唯道集虛,虛者，心齋也。”在莊子看來人要達到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物，忘了自己的存在，遠離世俗切利害關系，不受私欲雜念干擾，以無知、無欲、無求的心態去感受世間的“道”達到物我同一達到“物化”的狀態，才能真正的體會自然，認識自然,創作出真正與自然相通的藝術作品。
這為后來的藝術創作者切入藝術體驗的境界找到了理論淵源，也對后人的藝術創造產生了重要的指導意義。
二、“虛靜”說在藝術領域的引入
老莊的虛靜思想，最早只是作為一種人生態度的哲學思想，還沒有應用到藝術領域，到魏晉南北朝時期，“虛靜”說被引入了審美的視野，進而滲透到藝術創作實踐中，這時“虛靜”不僅僅成為創作之前所要必備的心理狀態，而且在藝術創作的各個環節中都滲透著“虛靜”的思想。
最早把“虛靜”說引入藝術領域的是西晉文學理論批評家陸機,他在《文賦》中提到“佇中區以玄覽”，強調一個好的作品要對外界事物進行廣泛而深入的觀察，而在這個過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一，他所強調的是在創作之前主體必須具備“虛靜”的心境，不受外物和雜念的束縛與干擾，內心清明，心神專一，這樣才能實現全面的審美觀照。所以，他認為“虛靜” 是作者進行創作所必不可少的心態。但是這時陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念，其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段，還沒有形成完整的理論體系。
直到劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”這是才將“虛靜”的概念引入了文學理論范疇，而且還對“虛靜”進行了深入的理論探討，將這一說法上升到理論的高度。他認為“虛靜”是創造者在創造過程中所達到的最佳創作狀態，能使創作主體虛靜凝神，排除內心的雜念和欲求，以及外界的一切干擾，它使主體從世俗中解脫出來，進入審美觀照的境界，進而創造出與自然相通的藝術作品。
隨著玄學的興起和發展，老莊的“虛靜說”也得到進一步發展，南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。” “澄懷”是對體驗者審美心胸的要求，這受莊子“心齋”說的影響要求主體澄清胸懷，滌除俗念；“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。“澄懷味象”的美學主張，將“虛靜說”直接引入到藝術創作的審美領域，他把創作主體所必須具備的審美心胸和作為客體的自然之美聯系起來，使得“虛靜”理論的體系更加清晰分明。
隨著“虛靜說”在藝術領域的完善，繪畫、書法、文學、音樂等藝術創作都把“虛靜”視為創作主體自身修養的最基本條件。蘇軾云：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。身與竹俱化，無窮出清新。” 這即是指畫家保持其“虛靜之心”，進入了物我兩忘的境界。明人吳寬在《書畫筌影》中說王維之所以能做到“詩中有畫，畫中有詩”，正是因為他“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫詩非合轍也”，這要求創作主體在創作前要有一個“泊然無著”、“得妙于心”的虛靜過程。鄭板橋把畫竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的創造階段，這要求主體需排除實用功利性的雜念和欲望，從而真正與自然對象之間形成純粹的審美觀照關系，同時也反映了“虛靜”心理在藝術創造過程中的地位和作用。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也。”主體在進行藝術創作時要進入到虛靜狀態，這時“ 煙云秀色”、“天地生生之氣”等現實中的種種生動形象，便自動涌入心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境。總之，主體只有達到“虛靜”的境界，才能深入了解萬物內在精神美，才對畫理有深刻的體悟。
三、“虛靜”說在藝術創作過程中的實現
“虛靜”是從事藝術創作的人所需要的一種態度，創作主體把老莊“虛靜”精神吸收到藝術中來，使“虛靜”說成為藝術創作思想體系的一個核心組成部分，并滲透到藝術創作的每一個環節。而“虛靜”說在藝術創作過程中的實現，首先要創造一個能夠使創作主體保持心靈和精神自由以及能夠使主體以平靜的心來觀察萬物。莊子在《天道》篇中說：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以饒心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。” “靜”不是有意追求的結果，而是不為外物所動的結果。在藝術創作中達到“虛靜”的境界首先要使人的精神靜下來，排除來自外界的一切干擾和私心雜念，使心胸能容納萬物，即達到“胸中廓然無一物”的心境。在這種精神狀態下，主體在創作中便能進入“虛靜”境界，這時他們所進行的藝術構思和藝術創作往往便容易達到“化工造物”的境界，筆下才能幻出“奇詭”妙境。
在藝術創作中要達到“虛靜”的境界，還要求主體能夠達到“物我兩忘”的凝神境界，這種境界要求主體超越現實，超越自我，從而達到一種“物我一體”的“神化”境界。元代吳鎮在他自題畫竹絕句云：“ 始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物。” 認為在作畫墨戲之前，要“忘筆墨”、“忘心手”，這樣才能與“造物”相融為一，完全泯滅了主體和認識對象的界限，達到“虛靜”的境界。
老莊所倡導的“虛靜”說，可以說是藝術家與萬物合一，與自然相融所必備心態，是藝術審美發生的心理前提，是中國藝術生命的根源。藝術家正是從中不斷吸取其精華，提高自身的情操，不斷摒棄世俗雜念，從而使其藝術創造力獲得最大程度地發揮。
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