音樂文學在聲樂中的融合論文

時間：2024-08-20 17:07:44 音樂學畢業論文我要投稿

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音樂文學在聲樂中的融合論文

　　人為達到和同類溝通的目的,以文字為工具,對自己所處在的客觀世界以及頭腦中的主觀世界給予描述與表達,就是文學。人類在語言之外創造和演奏(唱)出的按特定規律先后或同時出現的一系列音響的總和,就是音樂。無論文學和音樂都可以變換為視覺符號和聽覺符號兩種形式。文學以印刷品、書寫品形式出現,就是通過視覺表達;把文字視覺符號朗誦或背誦出來給他人聽,就使用了語言形式的聽覺符號。音樂的演奏(唱)是聽覺藝術。但音樂通過書寫或印刷,以樂譜形式傳播,被有識譜能力的人通過讀譜感受音樂,就又轉化成了視覺符號的傳播。但是讀譜賞樂,確切地說是由視覺幻化成聽覺實現的。文學作為人類的表達工具既能表意,又能表情,但最基本、最擅長的是表意,通過敘事、表意滲透,引發和激發出感情。在文學中,直接表情的詞匯量遠遠低于表意的詞匯量,因此在表情上會大大受限。音樂最擅長的恰是表達感情和情緒。音樂的各種元素,如音高、音色、音符時值、節奏、速度、和聲、復調、織體等創造性地選擇、變化和不同的搭配使用能把人的情感、情緒變化、起伏、發展的精神世界描繪得準確、細膩,精彩,對聽眾產生極大的感染力。在這方面大大優于文學。但不和文學或其他視覺藝術結合的音樂,即純音樂因它對事物描述的不具體、不確定的性質,而不具備敘述和表意的功能。這方面和文學相比,又是劣勢。

音樂文學在聲樂中的融合論文

　　鑒于上述音樂、文學各自的特性,這兩個種類的優勢可以互補,這就奠定了音樂、文學在人類自我表達上結合的需要和可能。音樂、文學的結合有三種形式:

　　1.標題性結合:以一段文學故事、戲劇或史詩為特定表述對象而創作的音樂,往往形成有特定標題的音樂。如此,作為依據的文學作品就必然成了理解音樂的詮釋物,為本為抽象的音樂劃定了特定的較具體的事件、人物或故事的范圍。如:小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》、李斯特的《浮士德交響曲》等大量的標題音樂。也有為特定音樂撰寫的文章或專著,如音樂創作者本人或一位音樂欣賞者為一首特定的樂曲寫的解說。包括創作背景、對樂曲引起的想象、聯想、引起的情緒等。這樣的文章或專著的標題或副題就因特定的樂曲限定和明確了文章的主題和指向。在人們欣賞該樂曲時,即能獲得此類文學作品的幫助。

　　2.背景性結合:這種結合最典型的形式是配樂朗誦。在表演詩歌或散文朗誦時,放送或現場演奏和該文學作品的感情基調、情緒起伏相符合的音樂,補充純文學中表情文字的不足,在相應的音樂氣氛中使文學、音樂聯手,大大增強了文學作品的感染力。在話劇中、影視中也經常使用這種音樂和文學背景式的結合,把觀眾更好地帶入特定的情感氛圍中。如:北京驅動傳媒多次組織的“音樂、詩歌朗誦會”以及很多影視及話劇中使用的在音樂背景中的對話情景。

　　3.聲樂性結合:在歌曲或歌劇、音樂劇中使特定的歌詞和特定的音符緊密搭配在一起。有時是先有詞后根據詞譜成曲,有時是先有曲,后填詞。這種形式是音樂、文學的零距離結合,只能應用于人聲的音樂,即聲樂。在文學和音樂零距離結合的聲樂中,文學張開了音樂表情的翅膀,使屬于文學的歌詞中情的含量借助音樂的形式而提升和飛翔;音樂因有了歌詞的具體性和確定性,而得到它和具體事物、事件或情境的直接關聯而建立了便于聽眾理解的明確指向。因此雙方的優勢在聲樂形式中匯合在一起。如:《義勇軍進行曲》、《嘎達梅林》、《歌唱二小放牛郎》等眾多聲樂曲目。

　　本文要論述的就是音樂、文學結合的第三種形式,即在聲樂藝術中的結合。研究這種結合的規律,首先要研究的是一首樂曲、一首歌詞在未與對方結合前各自固有的意義或利益。樂曲的意義或利益有三層:

　　1.由作曲者確定了各音符的音高、時值、節奏、速度、表情等各要素的特定樂曲表達一種類型的情緒。雖然沒有歌詞時該樂曲的情緒不和具體人物、事件、情境掛鉤,但出于人類感知的本能,樂曲的演奏(演唱)者盡管對樂曲的處理有差別,但樂曲的情緒被限定在一個明確的范圍。

　　2.由樂曲的結構、形式、組織性、完整性體現出的聽覺美感。

　　3.在尚無歌詞,處于純音樂的狀況下,同一首樂曲的同一次演奏時聽眾中不同人會因個人不同的成長環境、受教育背景,不同年齡和社會地位以及欣賞該樂曲的時間、地點的差別,對樂曲會產生有差別的聯想和感受。因此樂曲對每個欣賞者起到有差別的作用。這種差別既是客觀的,也是主觀的。因此也可理解為一種被欣賞和欣賞的自由度。

　　歌詞的意義或利益有三層:

　　1.歌詞中每個字的語言音調(如漢語,就是四聲)、單詞重音和語氣重音、語言節奏和韻律等要素體現出的歌詞語言本身的美感。

　　2.歌詞字面含義對人物、事件、情境的限定性。

　　3.歌詞深層意義(在劇中也可稱:潛臺詞)中的感情、情緒、個性的內涵。

　　在聲樂作品中音樂和歌詞不同結合的模式和類型對樂曲和歌詞的各自利益有著不同的影響。有的意義和利益會得到伸展、增強和發揮,有的意義和利益會受限、受損或被扭曲。

　　對這種規律的清晰認識,會有利于作曲、填詞以及演唱的水平、能力的提高,從而為提高聲樂的表現和感染力而不斷做出努力。首先,無論是先有詞后譜曲,或先有曲調后填詞,或者將一種文字的歌詞翻譯成另外一種文字并完成配歌,都要顧及字音的語調和該字音本身配合的音符以及鄰近音符組成的音調走向的關系。這種字音和旋律走向的關系有三種情況。

　　1.音調走向和字音一致。

　　2.音調走向和字音相反,有極大的反差。即戲曲、曲藝中的術語:倒字。

　　3.音調走向和字音即有不同,但也不是相反,未形成倒字,即為弱勢的差別。如:王莘作曲的《歌唱祖國》的第二句“勝利歌聲多么響亮”中“歌聲”兩字本身的字音皆為一聲(也可說平聲)。曲調中“歌聲”兩字每字一個四分音符,皆為大調式中的主音,和兩字的一聲字音完全相符,而且這兩字前面音符為下方純四度的屬音。從屬音上行至主音,也更突出了“歌聲”兩字的嘹亮感覺。所以這兩字上曲調和字聲形成了利益高度的一致,相益得彰。此外,句中最后一詞“響亮”中的“響”字本身的字音為四聲中的第三聲。此處和“響”配合的兩個音符,第一個音符是大調式中的第四級———下屬音,第二個音符為下屬音上方大三度的大調式中的六級音。兩個音符連接起來和“響”字本身的三聲字音走向完全符合,上述兩例完全屬于字音、曲調配合的第一類情況。

　　該歌曲的第四句“從今走向繁榮富強”中的“向”字,字音為第四聲,音調應由高急速下行。但“向”字處的曲調兩個音符(屬音和六級音)卻是先低后高的二度上行,和字音完全相反,由此構成了倒字,屬于字音、曲調配合的第二類情況。第二類情況的消極面在于:聽唱的人容易把該處歌詞誤解為另一個字,理解詞意上容易產生誤解。比如因曲調的上行走向把“向”字聽成“想”字。同時語音的風格和音調美感也受到損失。

　　如:該歌曲第三句“歌唱我們親愛的祖國”中的“我們”兩字。字音上來看“我”字是第三聲,應該從低音升至較高。“們”字為二聲,應該從平聲向上揚起。都是音調上行的性質,但此處曲調音為兩個大調式六級音的四分音符。音調并無上行,曲調和字音有了差別和矛盾。平音和上行比較,雖有矛盾,并不尖銳,屬弱勢矛盾,因而此處的字音、曲調配合屬第三類情況。

　　從歌詞字音音調的利益出發,曲調應該在和歌詞的配合上盡量形成第一種情況。但如完全按照這種模式,讓曲調走向處處符合字音利益,就會漠視和極度限制了曲調本身的個性和表現力。

　　反之,從曲調自身利益來看,最好完全從音樂形象和個性塑造的最大可能性和自由度去創作,盡量少受或不受歌詞字音的羈絆和限制。

　　但這樣做就可能出現大量的第二種情況,即眾多的倒字,破壞了歌詞聽覺上的易懂性和歌詞的語音美。

　　所以,必須承認和正視歌詞字音和旋律走向的合作中存在著矛盾,需要我們從藝術表現中恰當處理這些矛盾,尋找歌詞和曲調契合的最佳點。

　　處理這種矛盾和尋找最佳契合點的基本方法是在兩者合作中以歌曲內容的藝術表現的利益為目標來衡量如何在雙方利益中決定讓步、進退、取舍的分寸,來實現藝術表現利益的最大化。

　　在人類聲樂作品從古到今的眾多范例中,按照歌詞和音樂各自獨立表現力在合作中所占的分量,我們可以大體歸納為以下三種類型:

　　1.歌詞表現力為主的作品。曲調的創作盡可能服從字音的走向、語氣的重音和語勢的強弱,但比單純朗讀歌詞時多了旋律的音調美和音樂結構中的句式、段式的美感以及調性、調式中的運行到解決的美感。這種類型作品中多為說唱型的歌曲或喧敘調、詠敘調。它們的字音和旋律走向的關系中第一種情況較多,第三種情況次多,而第二種關系,即倒字的情況很少。在中國歌中像郭頌創作的《新貨郎》、于林青作曲的《我趕著大車跑得歡》等都屬于此類歌曲。

　　在此類作品中因旋律服從語言音調過多,一般不可能具有旋律在音樂形象方面獨立的表現意義,而只有情緒美和曲調形式美。這一點往往在去掉歌詞,單獨演唱旋律時能感覺到。

　　2.歌詞和曲調的利益在創作中安排得比較均衡、對等。歌詞中字音音調大體得到照顧。在字音和旋律走向的關系中總的來看第一種和第三種合起來占超過半數的份額。倒字的第二種情況也會占相當的比重。但是如去掉歌詞單獨哼唱或演奏歌唱旋律時,除了情緒美和音樂形式美,你能感到旋律獨立的、較鮮明地音樂形象和對歌詞意境的表現意義。如:中國歌曲中美麗其格作曲的《草原上升起不落的太陽》、敖昌群作曲的《可愛的中華》、東蒙民歌《牧歌》等。

　　3.在此種類型作品中以音樂的表現力為主、語言音調美為輔。旋律基本不受歌詞字音的限制,只符合語氣、語勢的需要。在這種類型作品中字音和旋律走向關系中的第二、三種情況較多,第一種較少。去掉歌詞只哼唱或演奏旋律時,可發現歌唱旋律加上器樂部分有很強的個性和獨立表現意義。

　　這種表現力不限于表現歌詞字面的含義,而著重表現了歌詞的第三層利益,即深層的感情、情境和個性的內涵,較鮮明地揭示了人物深層的心理狀態。如陸在易作曲的《我愛這土地》、青主為蘇軾詞譜曲的《大江東去》等。

　　當然也有的聲樂作品會屬于這三類中任何兩種類型之間,處于不典型的狀況。創作聲樂作品之前,在以上三種類型選項上如何抉擇?還是決定于歌詞的藝術特性。

　　如果你選擇譜曲的詩或歌詞具體敘事的性質較強,故事性、情節性強,那么向第一種類型傾向,才能符合歌詞表現的需要。如果歌詞中抒情和敘事兼有那應該按第二種類型的作品取向。如果歌詞主要不是敘事而是比喻、感嘆和抒情。歌詞意境較深,那么應選擇按第三種類型譜曲。

　　第三種類型歌曲的寫作當中還應考慮歌唱旋律和伴奏音樂在塑造音樂形象方面的獨立性以及所占份額的取舍。像陸在易的《我愛這土地》、施光南的歌劇《傷逝》中詠嘆調“不幸的人生”都有很重要、有獨立表現意義的器樂單獨演奏的段落。像法國作曲家福列的藝術歌曲《月光》,它的主要音樂形象始終在鋼琴伴奏的音樂中。如去掉聲樂聲部,只演奏鋼琴部分,音樂形象依然獨立而鮮明。對待音樂、文學,或說歌詞和旋律不同結合模式、不同類型的聲樂作品,在演唱技術上也應根據不同的藝術目標的傾向有所調整。

　　對待第三種類型作品,從演唱角度來看,更應強調喉頭穩定在較低部位,求得穩定的整體共鳴。特別要注意在音符運動、語言動作變化當中保持聲區統一、歌唱聲線的均衡、連貫、共鳴焦點的穩定統一。以舌體和舌骨上肌群去掉不必要的力量,保持柔軟、松弛,在語言清晰可懂的前提下,達到盡量減少口腔共鳴在總共鳴中所占的份額的目的。這樣才符合提高旋律線表現力的創作意圖。

　　對待第一種類型的作品除保持基本歌唱原則中的深呼吸支持、以共鳴達到聲音圓潤、連貫和聲區統一外,和第三種類型演唱不同的是:適度增加舌面張力,增加口腔共鳴在總共鳴中的份額,以提高語言敘述的表現力、親切感。喉頭位置可穩定在中位①和最低位②之間的一個合適的位置,以犧牲一點共鳴整體性,讓步給語言的親切、靈活。

　　音樂和文學在聲樂中的結合這個課題對作曲、音樂學、聲樂表演三個方面均有意義。筆者根據以上基本觀點和研究的思路框架作為磚,希望引出更多的玉,在這一創作、理論、表演的交叉、邊緣的聲樂理論園地上迎來豐碩的各種學術花果

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